第二，如果说戏剧作品就是剧本，而剧本属于文学作品，那么，完全可以把戏剧作品归入文字作品之中，没有必要另立戏剧作品作为独立的作品种类。在《著作权法》之前的有关部门规章中，即已将剧本归入文字作品。例如文化部1984年颁布的《图书、期刊版权保护试行条例》第三条规定：“本条例所称的文学、艺术和科学作品，专指以下书面作品：(一)著作、译作;(二)剧本、乐谱、舞谱……”它所指的“书面作品”，根据该条例的名称看，应指文学作品。该条例虽因《著作权法》的实施而被废止，但《著作权法实施条例》显然仍旧沿此而把戏剧作品认定为供舞台演出的剧本，这实与著作权法扩大受保护作品范围的立法精神不符。

　　“戏剧作品就是剧本”而提出的三点理由亦值得商榷，具体分析如下：

　　首先，《伯尔尼公约》的规定不能作为理由。戏剧作品作为一个综合性艺术作品，剧本自然也是其组成部分，因此，所谓戏剧作品的“译本”则实指戏剧剧本的译本。类似于在电影作品中的剧本，戏剧作品中的剧本也是可以单独使用的作品。电影作品的剧本作为单独使用的作品，自然是指文字作品，也可以有其“译本”，但并没有因此而认定电影作品就是指电影剧本。如《著作权法实施条例》第四条规定，电影作品是指“摄制在一定物质上，由一系列有伴音或无伴音的画面组成，并且借助适当装置放映、播放的作品。”显然，它不是电影剧本。同理，戏剧作品也不应指戏剧剧本。

　　其次，戏剧的程式性并不能支持“戏剧作品就是剧本”的观点。因为戏剧的程式性并不反对表演者(包括戏剧导演、演员等)的创造性。严格地说，戏剧程式主要存在于戏曲中，戏曲动作的程式产生于生活动作的舞蹈化，即把普通的生活动作变成舞蹈，而富于节奏化。它是在演员开始创造某一角色时所创造的一套动作，这一套动作由这一个或这一些演员发明出来，并被别的演员适用到另外的戏中，逐步演变而成为“程式”(注：张庚：《戏曲艺术论》，中国戏剧出版社1980 年版， 第120页。)。戏曲中的行当、程式固然存在， 但不能因之而完全被拘束，所有的行当程式都只是表现的手段，它们的用处在于可以拿来表现人物的内心感情……决不能毫无分别地去使用程式，一定要按照演员理解到人物的需要来运用这些东西，这才够“演活了”，如能真正做到这一点，行当和程式并不能使表演艺术僵化(注：张庚：《戏曲艺术论》，中国戏剧出版社1980年版，第126页。)。 戏曲表演艺术家和理论家也都持有同样的观点，即程式是对生活高度加工而产生的一种表演手段，程式本身就是一种创作。运用程式，并不能从程式出发，而要从舞台表演的实际出发，以之作为表演者在舞台上当众创造角色的工具和手段。正如文字作品的创作那样，每一种语言文字必有其相对固定的修辞、语法规范，但修辞、语法规范的固定性并不能说作家按照这套规范所创作的小说、散文就不是作品了。实际上，戏曲程式和语法规范一样，都是创作者进行创作的手段，也是受众(观众或读者)得以理解作品的工具，如果没有一套相对固定的戏曲程式反而影响创作者与受众之间的交流与理解。总之，戏曲程式只是戏曲表演者进行表演的手段，表演者的创作性则有赖于其对程式的选择、安排、组合，并以自己的动作、语言和表情等创造的舞台角色形象。因此，以戏剧程式性为由否定表演的创作性，进而认定戏剧作品就是剧本，不能成立。

　　再次，认为戏剧作品就是剧本的第三个理由是：如果“一整台戏”是戏剧作品，则表演也是作品，这与著作权法对著作权与邻接权的区分性规定相悖。固然，按照现行法律规定，表演者权是属于邻接权，它与著作权的规定不同，若以此认为戏剧作品不是“一整台戏”似与法律规定相合。但我们认为表演者的表演也是作品创作，这正是本文在以下要讨论的问题。

　　三、表演

　　上述已从戏剧理论和实践的角度对戏剧作品的本质含义作了说明，以下重在从著作权法的角度说明表演也是作品，表演者权实际就是著作权。

　　1.表演的独创性

　　表演相对于原作品而言，实际上是一种解释性的再创造(二度创造)，正如H.G.伽达默尔所指出的那样，在表演艺术中，理解和解释总是不可缺少的，这种创造不是一度创造的复制，“而是使艺术作品首次在观众面前呈现其自身，它给音乐和戏剧本文的符号以生命。”(注：[德]H.G.伽达默尔：《真理与方法》，转引自朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民出版社1994年版，第203页。关于表演艺术， 另参见该书第44页。)举一个简单的例子，世界上只有一部《哈姆莱特》，却有成百成千的表演者创造了自己的哈姆莱特。

　　表演者的表演，虽带有对原有作品进行传播的性质，但其对作品的传播并非简单地广而告之，而是加入了自己的情感体验，并运用表演技巧，将这种内心思想表诸外部形式。严格地讲，表演也是一种演绎创作，通常是对别人创作的文学艺术作品进行解释和传播的行为，由于这种解释和传播的行为，由于这种解释和传播也需要特殊的技能和技巧，在解释中体现着表演者个人的艺术体验和个性，表现了他们的选择、设计和安排，故属于派生创作(注：刘春田主编：《知识产权法教程》，中国人民大学出版社1995年版，第78页。)。派生创作即产生派生作品，派生作品也称演绎作品、衍生作品，是指改编、翻译、注释、整理已有作品而产生的作品。所谓改编，根据《著作权法实施条例》第五条规定，指在原有作品的基础上，通过改变作品的表现形式或者用途，创作出具有独创性的新作品。可见，通过两种方式可构成作品的改编，一种是改变原有作品的表现形式;另一种是改变原有作品的用途。从表演的实质看，它是表演者在原有作品的基础上，运用自己的形体技巧和心理技巧，把它所创造的角色形象进行当众表现。一方面，通过表演，由“死”的书面表现形式变成“活”的舞台角色形象;另一方面，书面文字的作用在于使读者通过视觉阅读的方式感知作者所要表现的内容，舞台表演的作用则在于使观众通过视觉、听觉等方式感知表演者所创造的角色形象，相对而言，前者需要读者运用自己的思维去深入领会作者的思想情感，而后者则显得较为直接，更易于为观众接受。因此，表演者的表演已经使原有的文字作品发生了质的变化，既有表现形式上的变化，也有用途上的变化。可以说，表演也具有独创性，表演也是作品。台湾学者施文高先生认为，“演艺人之表现，不论声音的或动作的，俱属著作行为，正如一般著作人以脑力思想者然。作家以脑力思考，假笔墨而形之于文字固为著作，演艺人以声音或动作之表现而假录制器械予以记录仍得谓著作，故将演艺人之著作行为视为与著作权有关之权利而列入邻接权，有欠允当。”(注：施文高：《国际著作权法制析论》(下)，三民书局1985年版，第405页。)