正如许多媒体将21世纪定义为文坛“她世纪”所预示的那样，女作家的创作成为新世纪文坛最可观的收获。上自生于1911年的老作家杨绛，下迄最新崛起的“80后”女作家群，近七代女性踵事增华，以其或沉稳素朴或摩登艳异的书写姿态，构筑起新世纪恣肆汪洋的文学景观。一方面，上世纪80年代以来的女性文学繁盛态势得以延续

　　;另一方面，90年代蔚成气势的个人化书写方式被进行了有效的改写，女性文学的视野更加开阔大气，风格也日趋凝重厚实。女性写作以其写作姿态的多元变异和创作实绩的丰富复杂，为在意识形态、市场经济、影视传媒和网络流行文化的四面夹击中艰难突围的文学创作注入了生机和活力，成为新世纪读书界关注的主流话题之一。

　　历史篇：在主流话语边缘艰难跋涉

　　2007年伊始中国作协换届选举，女作家铁凝当选为继茅盾、巴金之后的第三任作协主席，张抗抗和王安忆也以副主席的身份进入主席团，中国女性的写作实力以主流意识形态的形式被得到充分肯定。这不只是一次普通的行政权力的交接，其历史意义也颇令人寻味。这一点，只需要对中国女性写作发展的轨迹略作扫描即可了然。

曾几何时：“女子弄文诚可罪”

　　1928年，弗吉尼亚·伍尔芙在其后来被称为女权主义宣言的《一间自己的屋子》中，曾经为莎士比亚虚构了一个名叫“朱迪思”的妹妹。尽管“朱迪思”与哥哥莎士比亚一样“热爱戏剧”、“才华非凡”、“敢于冒险”并且“富于想象力”，但最终也只能以“补袜子”和“照看炉子上的菜”终老一生。虽然中国的女权主义批评没有为我们塑造一个类似的形象来概括中国女性的命运，但“朱迪斯”的遭遇在中国历史上有过之而无不及。“男主外、女主内”的性别分工模式和“女子无才便是德”、“内言不出于阍”的封建妇德观念密切纠结，在古代女性心中形成强大的“集体无意识”，扭曲和压抑着女性的创作才华，将她们阻隔在文学创作的殿堂之外。除去李季兰、鱼玄机、薛涛、严蕊、温琬、谢天香、“秦淮八艳”等由于种种原因而脱离了正常生活轨道的娼妓和女冠，中国历史上卓有文名的女性，在一展才华的同时莫不承受着沉重的道德压力，可谓是“才也纵横，泪也纵横”。李清照的诗才虽然受到开明的父亲和丈夫的嘉许，但也被同时代人讥为“闺房妇女，夸张笔墨，无所羞畏”(王灼《碧鸡漫志》);词才高妙的朱淑真虽然因其《断肠集》而备受今人推崇，但却在当时被斥为“无仪”“失妇德”的“淫娃佚女”，她在愤慨之际写下的“女子弄文诚可罪，哪堪咏月更吟风。磨穿铁砚非吾事，绣折金针却有功”的诗句，正是封建才女命运处境的真实写照。

　　20世纪：“浮出历史地表”

　　女性大规模加入写作阵营的历史肇始于上世纪初年，到“五四”时期蔚成风气。在新文化运动启蒙思潮的涤荡和冲击之后，伴随着女子教育的发达和传媒空间的开放，以冰心、凌叔华为代表的“淑女”作家群与以庐隐、冯沅君、石评梅等人为代表的“叛女”作家群先后浮出历史地表，她们以其或温婉节制或焦虑奔放的文学创作，一起构筑了中国现当代女性文学的第一次高潮。此后，经过丁玲、萧红、张爱玲等人形态各异的探索和实践，女性文学逐渐形成了自己的传统。尽管此时的女性写作依然从属于启蒙、革命等宏大的社会历史主题，但张爱玲在《传奇》和《流言》中所体现出来的独特美学观念和对日常生活经验的重视，已然开辟了女性迥异于男性主流文学的“呐喊”姿态的“流言”性书写方式，后者有“力”之“悲壮”，而前者有“苍凉”之“美”。遗憾的是，随着社会语境的变迁和张爱玲的远走海外，这一文学传统在内地逐渐式微，其流风遗韵波及港台，逐渐形成一个“张派”作家谱系。

　　新中国的女性文学是以“时代不同了，男女都一样”为其精神纲领拉开序幕的，女性写作在时代的激流中剧烈沉浮。从“十七年”到“文革”结束，近三十年的时间里能够被主流文化语境接纳的大都是如《原动力》一类“无性别”或“中性化”的作品;茹志鹃的《百合花》、宗璞的《红豆》、刘真的《英雄的乐章》、杨沫的《青春之歌》中女性情怀的自然流露均被视为“小资产阶级思想”而受到不同程度的批判。

　　进入80年代之后，呼应思想启蒙和人性觉醒的主潮，被压抑了几十年的女性意识得以复苏，女性写作迎来了它的第二次高潮。张洁、谌容、戴厚英、张辛欣、王安忆、铁凝、张抗抗、舒婷直至迟子建、池莉、方方、残雪等女作家，以其或先锋、或传统、或理想主义抒情或现实主义叙事的多样话语方式，探讨了女性生存中的各种困境。在她们的笔下，女性不仅面临着与男性相同的物质窘迫和精神困惑，亦承受着来自男权社会的歧视和不平。女性对自我生存境遇的关注进入了新的历史层面，但依然与社会主流话语保持着如影随形的“双声共振”关系。

　　上世纪90年代，徐小斌、徐坤、陈染、林白、海男等以其迥异于前辈女作家的崭新书写方式，引发了女性写作的第三次高潮。与前两次高潮略有不同的是，这一次女性写作的繁荣并没有依附于既有的主流话语的变迁，而是以对社会国家之类宏大主题的自觉疏离、对女性私人生活经验和独特生命体验的细致挖掘，开启了崭新的个人化书写方式。90年代文坛“主流话语”由“宏大叙事”向“个人叙事”的转换，是以女性话语的变迁为其先导的。在此之

　　后，伴随着世纪末“70年代”女作家群的崛起，女性写作开始了由边缘向“中心”的缓慢位移。当然，这一“向中心”的努力仅仅意味着女性在写作中的边缘从属地位得到改变，女性与男性在文学领域取得真正的“平等”地位，既不代表着一种专属于女性的话语方式(尽管这一话语方式系由女性所创造并更多地为女性所使用)，更不代表什么虚妄的“女性中心”论。

　　当下篇：代际分化格局初步彰显

　　新世纪的女性写作依然保持了90年代女性文学的强劲发展势头，90年代最具特征性的女性话语内容和话语方式也在一定程度上得到了沿袭，但其发展和变异的态势也是明显的。首先，整体意义的女性个人化书写逐渐陷落，最终沦为狭仄的欲望倾诉;其次，纯文学作者加入时尚写作的潮流中，纯文学写作与时尚写作的界限日益模糊;最后，是一批实力雄厚的资深作家厚积薄发，以其开阔的历史视野、富于纯度和力度的言说方式为新世纪的女性写作提供了最有分量的收获。虽然以作家们的自然年龄划分其题材指向和美学风格的作法未必完全科学，但当下女性的写作姿态确乎与其自然年龄之间有着一种既奇妙又必然的契合关系。

　　“老生代”作家：优雅从容中的沧桑感喟

　　“老生代”的称谓大抵指的是出生于上世纪30年代之前的女作家，如杨绛(1911)、黄宗英(1925)、宗璞(1928)等。冰心先生驾鹤西去之后，她们先后晋升为文坛的“老祖母”。杨绛的《我们仨》与黄宗英的《故我依然》，两作均以回忆亲知故旧为基本内容，均以其真挚的情感和优美隽永的文笔而在读书界产生不小的反响(尤其是后者)。作者在优雅从容的温婉叙述中，袒露自己历尽悲喜的沧桑灵魂，既弥漫着浓重的感伤气息，也蕴蓄着作者对过往历史的感喟与反思，呈现出一种截然不同于轻倩浮华的“小资散文”-“小女子散文”的厚重与大气。

　　“50年代生”：在现实主义的回归中回望女性与历史

　　“50年代生”的女作家是当下女性写作的主力军，也是创作实力最为强劲的一群。她们的代表人物主要有张抗抗(1950)、徐小斌(1951)、王安忆(1954)、铁凝(1957)、严歌苓(1959)等。

　　正像铁凝小说的平实冷静与徐小斌小说的神秘气息判然有别一样，上述作家的小说风格之间存在着较大的差异，但并非没有共同点可言。首先，是她们普遍有着知青生活经历和文革记忆，社会阅历深广，既能直面现

　　实也怀有强烈的人文情怀和乌托邦的精神理想;其次，她们都是八九十年代文坛女性写作的中流砥柱，是公认的视野开阔、能够驾驭多种素材的实力派作家;再者，她们同是90年代都市化、个人化写作的推波逐流者(如王安忆的《我爱比尔》、铁凝的《大浴女》、张抗抗的《情爱画廊》、严歌苓的《少女小渔》、徐小斌的《羽蛇》等);最后，也是最重要的一点，是这些作家在新世纪的视野更为宏阔，“眼界既大，感慨遂深”。她们相继调整了自己都市化、个人化的写作方式，转为以深度写实主义的手法切入历史，将女性个人的成长与大时大历史的变迁密切结合。徐小斌《德龄公主》的人物原型来自清末宫廷、铁凝的《笨花》铺叙清末民初到上世纪50年代冀中平原一个小山村的风云变幻、严歌苓的《第九个寡妇》取材自土改时期的农村生活、王安忆的《富萍》则反映“文革”期间女性从农村“移民”城市的曲折与辛酸，几位作家的作品互相补充，串联起现代女性在动荡的历史中颠簸沉浮的成长命运。《笨花》、《第九个寡妇》所复活的，不只是被个人化写作刻意切断的女性与历史、社会、时代之间的复杂关联;还有被泛滥的倾诉和自白所取代的冷静平实的写实主义传统。“用准确的、简朴的、温润的、结实的方式来表达人的平凡生活”(铁凝语)、“用生活细节使离奇变得无奇”(严歌苓语)，中生代女作家的长篇历史小说创作为新世纪文坛提供了最素朴也最沉实的收获。

　　“六七十年代生”：先锋前卫或执着守望的多元分化

　　出生于上世纪六七十年代的一批中青年作家。这其中，既有以先锋前卫的个人化书写姿态在90年代迅速崛起的林白、海男、陈染、赵凝，也有程青、王芫、潘向黎、洁尘、姜丰、赵婕等一批写作观念较为保守平和的作家，同时也包括了朱文颖、周洁茹、安妮宝贝等写作倾向介乎两者之间的作家。她们是目前女性写作阵营中最为庞大也最富创造力的一个群体，但其真正实力要在未来十年内才能得到展现。当下这个群体也在发生新的分化与变异：

　　首先，先锋女性的“个人化书写”被渲染物欲狂欢和肉体欲望的“私人化书写”取代，女性写作从“飞扬的灵魂”堕入“沉重的肉身”，并由此陷入末路。

　　急剧商业化的社会语境和消费主义大行其道的文化语境，使得文学的商品价值得到空前重视而其审美属性受到前所未有的挑战。随着大众传播与消费主义文化语境的密切结合，许多女作家被贴上“美女作家”的标签成为都市消费的欲望对象，女性文学的商品属性被无限放大而其审美价值则被忽略和消解，“身体写作”乃至“下半身写作”、“胸口写作”等标语口号甚嚣尘上，个人化书写从飞扬的灵魂堕入沉重的肉身，这是个人化书写方式在世纪之交所发生的一个令人无限惋惜的转折。

　　个人化书写作为90年代最具先锋性的女性书写方式，在个人经验、体验、欲望长期被载道、启蒙、革命等主流意识形态所遮蔽的历

　　史语境中，其进步作用是不言而喻的。这种个人化的书写方式在陈染的一系列小说中，达到了私隐经验的裸露度和叙事美学纯度的最高点，其以后的发展大致沿着两个方向发展，一是放弃私密的个人经验的裸露，借助打通女性与生活的联系恢复女性写作的美学纯度，如“50年代生”女作家的选择;二是牺牲美学纯度而堕落为纯粹的肉体狂欢式书写，最终沦为商业社会娱乐时代的牺牲品。

　　其次，平和派淑女作家在“精神自恋”中守望成熟。

　　或许受制于对其生存方式和写作状态的调整，林白、海男、陈染等先锋派女作家进入本世纪之后创作势头逐渐减弱，不仅作品数量锐减，间

　　或发表的作品其气象也不复往日风华，甚至给人心余力拙之感。倒是王芫(《似非而是的生活》《你选择的生活》《坚守者》)、程青(《恋爱课》《十周岁》《美女作家》《成人游戏》)、姜丰(《相爱到分手》《飞一样飞》《结婚记》、潘向黎(《我爱小丸子》《轻触微温》)、赵婕(《纯棉时代》《纯棉爱情》《纯棉婚姻》)等，在90年代文坛崭露头角但并未引起多大注意的一群作家势头依然强劲。她们大都出身于著名学府，受过科班的中文专业教育，天赋的敏感、不俗的才情和较高的文学修养，使她们拥有了学院淑女的智慧与雅洁。通达的人生态度，冷静清明的理性，细致绵密的叙述方式，或泼辣犀利或温润轻灵的文笔，使得她们的作品摇曳生姿，别具一番动人的风致。虽然她们的作品始终如她们不疾不徐的文本风格一样处于不温不火的状态，但这似乎丝毫没有减损她们的创作热情。从某种意义上说，她们可以称得上是新世纪真正为自己而写作、为写作而写作的一群，也是执著守望文学自身价值的一群。与她们的前辈作家相比，她们没有强烈的启蒙意识和济世情怀，缺乏把目光投向纵深历史和广阔现实的自觉意识，她们自己以及她们周遭白领知识女性的生活是她们写作的源泉与动力;与她们同辈作家中的前卫一派或是更年轻的“80后”作家对照，她们虽然对文学的消费文化属性有着清醒的认识，但并不全面臣服。与女性文学的第二次高潮期的作家一样，她们关注的依旧是女性的情感困惑和精神困境。如果我们姑且认同评论家贺绍俊所提出的女性写作方式的“自恋”说，那么这些女性的“自恋”是纯粹精神意义上的自恋。这种“自恋”阻断了她们与更宏阔的历史文化的复杂联系，也间接限制了其本来可以抵达的深度与宽度。

　　最后，这批“六七十年代生”的女作家也是最早一批从事时尚写作的弄潮儿。时尚是21世纪最重要的关键词之一，随着都市化程度的日益加深，弥漫于时尚杂志、都市报纸、影视传媒、网络博客等空间的时尚文化元素日益侵入纯文学领地，在消解文学的严肃性和高雅性的同时也进一步丰富了文学的创作形态。丰厚的稿酬回报使得一部分女作家进入时尚写作的领地。她们或签约为都市报纸的专栏作家，或为《瑞丽》等时尚杂志充当主笔，以优美或俏皮的文字撰写温润绵软的心灵鸡汤式散文——但她们也并不因此放弃纯文学创作。她们游离于纯文学和时尚写作两种创作形态，使得二者之间的界限逐渐模糊。洁尘(由纯文学作家转型为专栏作家)和赵婕(由时尚杂志主笔转向纯文学创作)代表了二者转化的不同向度。由于时尚写作更多是为市场而进行的写作，作家的创作在很多时候并不受创作冲动的驱使而是服从于自硬性的写作任务，如果写作者不能对此保持清醒的自觉，容易导致文学内容的浅俗和空洞矫情。

　　“80年代生”：尚待时日方见分晓的“新新人类”

　　正如女作家程青在1998年的《美女作家·艾琳简历》中所戏讽的那样，“新新人类”、“新生代”、“美女作家”这些曾经与“70后作家”如影随行的标签终有一天要让渡于更年轻的作家——“80后”的一代。

　　80后的女性写作尚没有出现足可与韩寒、郭敬明等人气相近的作者，但春树、张悦然、郭妮等近十位“80后”作者的集束性出现，还是向世界展示了年轻一代女性作者不容小觑的实力。只是，这些依旧被打上了“美女作家”标签的年轻女孩，她们会不会重新坠入本世纪初“美女作家”“身体写作”的穷途末路，还需拭目以待。

　　从上世纪80年代到今天，女性写作的繁盛局面已经持续了近三十年的时间，不仅“女子弄文诚可罪”的时代已成过往，女性由边缘汇入中心的使命似乎业已完成——女性话语与男性话语开始初步形成平等和谐的“双声共振”关系。这是漫长里程的新起点，还是时光短暂的昙花一现?女性文学又如何在急剧商业化和娱乐化的文学生态中坚守自己的精神维度和审美品格?在乐观的总结女性文学创作实绩的同时，我们还必须葆有清醒的反思精神和忧患意识。