现代性与现代主义

　　波德莱尔在他具有深远影响的文章《现代生活的画家》（发表于1863年）中对现代性的阐述是：“现代性，意味着过渡、短暂和偶然；它是艺术的一半，另一半则是永恒和不变。”

　　本文打算对这种须臾和永恒之间的关联给与特别的注意。现代主义作为一种美学运动的发展历史一直徘徊在这种双重标准之间。正如屈瑞林（Lionel Trilling ）指出的那样，这种徘徊使得它似乎可以在意义中自由回转，直到它面对另一个极端。1以波德莱尔对这种张力的意识为依据，我想我们能够更好地理解现代主义的某些矛盾特质，和艺术实践中极不统一的走向，以及冠以其名的各种美学和哲学论断。

　　在这里，我暂且不讨论为什么现代生活会具有短暂与多变的特性。我要讨论的是，现代性的这些特征，并没有引起人们的多大争议。例如，我们可以读一读伯曼（Berman）的描述：

　　当今世界，所有的人都在分享着同一种至关重要的体验模式——关于时间和空间，关于自己和他人，关于生存的可能和危险。我将这种体验的主体称为“现代性”。做一个现代人，意味着置身于这样一个环境当中：这里有冒险、权力、欢乐、发展以及自身和环境的转变；同时，这里也有危险，它会破坏我们所拥有和了解的一切，甚至我们自身。现代的环境和经历超越了所有地域、种族、阶级、国家、宗教以及意识形态的束缚。从这点上来说，现代性可谓是要将全人类连接在一起。然而，现代性是一个悖论的聚合、一个无法聚合的聚合。它将我们推入了一个大漩涡中，那里是永久的崩溃和更新；是争斗和矛盾；是含混和苦痛。做一个现代人就是成为这样一个空间的一部分，这里，如马克思所言，“一切固定的东西都烟消云散了。”2

　　伯曼（Berman）接着论述了众多生活在不同地点、不同时间的作家（如歌德、马克思、波德莱尔、陀思妥耶夫斯基、及别雷（Biely）等等）是如何面对并应付这种破碎、短暂以及混乱的变化的。近来对同样的主题加以论述的还有弗里斯拜（Frisby）。在对三位现代思想家——西美尔， 克尔凯戈尔和 本雅明——进行研究时，他强调：“他们的主要思想中都明显带有对短暂、偶然而且含混的时间、空间和因果性的体验。”3然而，尽管伯曼和弗里斯拜都以一种非常强烈的当代对于短暂性和破碎感的敏感来解读过去，从而可能过于强调了波德莱尔理论的一方面；但是我们有充分的理由相信，大多数“现代”作者已经意识到，关于现代性，唯一确凿的就是它的不安全性以及“整合的混乱”倾向。例如，历史学家卡尔？休斯克（Carl Schorske）（1981年）指出，在世纪末的维也纳：

　　高雅文化陷入了一连串疯狂的革新当中。各个领域纷纷宣布自己的独立性，而每个领域又再依次被划分为若干个部分。被卷入这样一个无情的变革离心机的恰恰是文化现象赖以沉淀为思想的诸多概念。成为这种分裂现象受害者的不仅是文化的创造者，文化分析家和评论家都难逃其魔掌。4

　　诗人叶芝（W. B. Yeats）在他的诗句中表达了同样的情绪：

　　一切都分崩离析，无法掌握中心；

　　唯有混乱而已。

　　假如现代生活的确充满了短暂性、偶然性和破碎性，那随之而来的必定是许多含义深刻的后果。首先，即使是对自己的过去，现代性也毫无尊重之意，对前现代社会次序就更不用说了。事物的短暂性使得它很难保存任何意义上的历史连贯性。倘若历史有任何的意义，这种意义的发现和界定也无法摆脱变革的漩涡，这个漩涡会影响所有论述的名称和内容。因此，现代性不仅意味着与先前任何，或者说所有历史条件的决裂，它自身内部也存在着一个永恒的决裂与破碎的过程。波焦利（Poggioli）和比格尔（ Bürger）曾论述道：先锋派在现代主义的发展历史中总是起着举足轻重的作用；他们通过激烈的爆发、回复和压抑打断了任何意义上的连续性。5如何对此加以阐释，如何揭示这种破裂当中“永恒不变的”因素，就成了一个重要的问题。正如画家保罗？克利（Paul Klee）指出的那样，尽管现代主义一直致力于发现“偶发事件的本质特征，”现在它却不得不在一个充满了不断变化的意义的领域中来做这件事了，而这些意义往往与“过去的理性的经验相矛盾。”美学实践和论断被撕裂成一种“疯狂的记事簿，里面充满了形形色色的词条，没有确定的、理性的或者经济的盘算”，莱本（Raban）称其为都市生活的本质特征。6

　　在这样一种状态当中，我们该上哪里去寻找一些连贯的感觉呢？更不必说如何针对所谓潜伏在社会时空变革的漩涡之中的“永恒不变”说出一些言之成理的话呢？启蒙思想家们对这个问题给出了一个富有哲理、甚至颇为实际的答案。因为此答案在我们接下来关于现代性意义的讨论中起着主导作用，所以首先我们对它进行进一步的诠释。

　　虽然“现代”这个词有着相当长的历史，被哈贝马斯称之为“现代性计划”的运动，却是在十八世纪才受到人们的关注。该项计划其实就是启蒙思想家们付出非同寻常的努力以“发展客观的科学、普遍的道德和法律，以及根据其内部逻辑自然生成的艺术。”7该思想的精义在于利用众人自由创造出的知识的积累来追求全人类的解放和日常生活的丰富。科学地主宰自然使人类得以从荒歉、匮乏以及自然灾害中解放出来。社会系统的理性形式与思想的合理模式的发展则使得人们可以摆脱神话、宗教和迷信的非理性思维；继而避免权力的滥用以及人类本性当中的黑暗面。只有通过这样的计划，人们才能将人性中所有普遍存在、永恒不变的品质揭示出来。

　　启蒙思想（这里我依据的是卡西尔1951年的论述）赞成进步主义，并积极地寻求为现代性所倡导的那种与历史和传统的决裂。8最重要的是，这是一场世俗化的运动，旨在实现知识的启蒙和世俗化，以帮助人们挣脱它们的束缚。它将蒲柏（Alexander Pope ）的话奉若圣谕：“人类本该研究人”。 以人类的进步为由，启蒙思想家们赞美人的创造力、科学发现以及在人的名义下对个人完美的追求，他们欢迎激烈的变化，将短暂、偶然和破碎作为实现现代化的规划的必要条件，因此平等自由的原则、对人类智慧的信仰（一旦教育的益处得以实现）以及普遍理性的思想大量涌现。“好的法律应该让所有人受益，”孔多塞（Condorcet）在法国革命动荡时期如是说道，“正如一个真实的命题应该放之四海而皆准。”这样的想法当然过于乐观。诸如孔多塞一类的作者，正像哈贝马斯指出的，都有着“这样一种奢望，认为艺术和科学不仅能够加强人类对自然力的控制，还能加深人们对世界、他们自身、道德进步、制度的公正、甚至人类的幸福的理解。”9

　　二十世纪——因为有了死亡集中营和处决队（death squads）10，军国主义和两次世界大战；有了核毁灭；经历了广岛和长崎的悲剧——将这种乐观击了个粉碎。更糟糕的是，还有潜在着一种疑虑：启蒙计划注定将背叛它自身，并将对人类解放的渴求转变成打着人类解放旗号的对全人类的压迫的体制。这是霍克海默和阿多诺在他们的《启蒙的辩证法》中大胆地提出的论断。11希特勒统治着德国，斯大林则统治着俄国，在这样的背景之下，他们提出，启蒙运动的理性背后隐藏的理论其实就是一种统治和压迫的理论。主宰自然的欲望必然会导致对人类的统治，而这最终只能导致“一种自我控制的噩梦般的状态。”12对自然的反抗，在他们看来是打破僵局唯一的方法，此时则不得不被看作是人类本性对压迫着文化和个性的工具理性的反抗。

　　这里的关键问题是：启蒙运动的计划是否从一开始就注定会使我们陷入一个荒诞的世界；它是否必定会导致奥斯维辛和广岛这样的悲剧；它是否还有余力来鼓舞激励当代思想和行为的产生。也依然有人，比如哈贝马斯，继续支持着这项计划，尽管其中也夹杂着一种强烈的对目标的怀疑、对目的和手段的关系些许的痛感，以及对于在当今政治、经济条件下实现这一计划的可能性所持有的悲观情绪。于是，又有另一些人——我们很快就会发现，这些人成为了后现代哲学思想的核心人物——坚持认为为了人类的解放，我们应该彻底抛弃启蒙运动的计划。维护哪种立场，取决于我们如何解释近代历史的“黑暗面”，以及在何种程度上我们将这些“黑暗”归结于启蒙思想本身的弱点，而不是将它归结于对启蒙思想的应用不当。

　　不可否认，启蒙思想本身就吸纳了一整套难题，包含了为数不少的矛盾。首先，手段与目的之间的关系问题无所不在，而目标本身永远无法被精确地具体化，除非它以乌托邦计划的形式出现。这些计划在一些人看来是具有压迫性的，而在另一些人眼里则相反，是解放性的。此外，究竟谁有权拥有至高无上的理性，在何种条件下这种理性应该作为权利被付诸实施；这些都是必须直面的问题。卢梭曾经说，人类将被迫自由；而法国大革命的雅各宾派则在他们的政治活动中接过了卢梭哲学思想的接力棒。弗朗西斯？培根，启蒙思想的先驱者之一，在他的乌托邦文章《新大西岛》（New Atlantis）中描述了一间屋子，里面住着的圣贤之人是知识的守护者、道德的判官和真正的科学家；尽管置身于日常生活之外，他们却对社会有着异乎寻常的道德控制力。针对这样一个精英式的、群体性的、男性白种的哲人想象，也有人提出另一个图景，那就是伟大思想家，人类的伟大赐福者的放荡不羁的个人主义——通过这种人的有意无意的个人努力和斗争，同样将理性和文明推向真正的解放。另外还有人认为，不管是人类精神必须响应的某种内在的（甚至可能是神喻的）目的性在发挥作用，还是存在某种社会机制，就像亚当？斯密所坚持的看不见的市场之手，它们都能把哪怕是最晦暗的道德情感转变成对人人都有利的结果。从很多方面来看，马克思都是启蒙运动之子，他试图把乌托邦式的思想——正如他在其早期作品中叙述的，这是人类为变成“类存在（species being）”而进行的斗争——变成唯物主义科学，其做法是揭示，全人类的解放运动如何从具有阶级局限、并显然有压迫性而又矛盾重重的资本主义发展逻辑中形成。在此过程中，他把焦点放在了工人阶级身上，认为他们是人类解放的动因；而这正是因为它在资本主义社会中是占有主导地位的阶级。他的观点是，只有直接的生产者掌握了他们自己的命运，我们才有可能希望用一个有社会性自由的国度来代替控制和压迫。但是如果“只有经过必然王国，才能到达自由王国，”那资本主义历史进步的一面（特别是它创造出的巨大的生产力）就应该得到全面的肯定，而启蒙运动的理性观点所带来的积极影响也应得到充分的运用。

　　现代性的批评者与现代性计划可谓如影随形。爱德蒙？柏克（Edmund Burke）毫不讳言他对于法国大革命的暴行的怀疑和厌恶。马尔萨斯驳斥了孔多塞的乐观主义，否定了人类逃脱自然荒歉和匮乏的可能性。萨德（De Sade） 同样认定，除了传统启蒙思想的设想以外，人类解放应该还有别的范畴。到二十世纪初期，两位重要的批评家，尽管立场各不相同，却都为这场辩论打上了自己的烙印。第一位是马克斯？韦伯（Max Weber），他是这场关于现代性及其意义的辩论中的尤为关键的人物，其主要观点由伯恩斯坦（Bernstein）做出如下总结：

　　韦伯认为启蒙思想家的希望和期待都是痛苦且令人啼笑皆非的幻想。他们在科学的发展、理性和全人类的解放之间维系着一种牢不可破的必然联系。但是一旦人们揭示并理解了它的本质，就会发现，启蒙运动留给人们的是……为特定目的服务的、工具主义理性思维的胜利。这种理性思维形式影响并感染了社会和文化生活的各个领域，包括经济结构、法律、政府行政管理，甚至艺术。它的发展并没有将全人类的解放落到实处，反而创造了一个人们无法逃脱的官僚主义理性的“铁笼”。13

　　如果说韦伯的“清醒的警示”看起来像是启蒙运动理性的墓志铭，那么尼采早期对其前提条件的攻击，则无疑可被视为它的必然结果。尼采关注的似乎完全是波德莱尔论断的另一面；如此他便能揭示所谓现代，不过是一种生命力、生存和前进的意志挣扎在一片由无序、混乱、破坏、个人异化和绝望组成的汪洋之中。“在被科学和知识统治的现代生活的表面之下，他看到了野蛮、原始、而且完全冷酷无情的生命力”。14启蒙运动关于文明、理性、全民共有的权利以及道德的描述都是无用的。人性当中永恒不变的本质在狄奥尼索斯的神话形象中得到了最好的体现：“在一个时间里，同时具有'破坏性的创造'（即形成个性化和变易的世俗世界，这是一个破坏整体的过程）和'创造性的破坏'（意即将个性化的幻想世界吞没，这是一个体现整体反应力的过程）。”对自身加以肯定的唯一途径就是在这种有着破坏性创造和创造性破坏的漩涡中采取行动，展示个人意愿，即使其结局注定是悲剧性的。

　　这种“创造性破坏”的意象对于理解现代性至关重要，原因在于它来自于现代主义计划所面对的实际困境。如果没有对过往的破坏，何以创造新世界？正如从歌德到毛泽东这一系列的现代主义思想家阐述得那样，不把鸡蛋打破，怎么做煎蛋卷呢？伯曼和卢卡奇（Lukacs）指出，这种困境在文学上最典型的代表当属歌德的《浮士德》。15浮士德是一位史诗般的英雄，他要破坏宗教神话、传统价值以及惯有的生活方式，从而在旧世界的灰烬上建立一个美妙的新世界；然而，他最终难逃悲剧命运。为了掌握自然、创造一片崭新的景观、实现崇高的精神成就，从而使人类有望摆脱需求和欲望的束缚，他将自己和身边每一个人（甚至靡菲斯特）推向控制、痛苦及疲惫的极端。为实现这一崇高的图景，浮士德不惜一切地扫除阻碍这一进程的人和物。他甚至派靡菲斯特杀死了一对住在海边的小木屋里的受人爱戴的老夫妻，只因为他们与他伟大的计划格格不入。对此，伯曼的看法是：“虽然发展的进程本身将废墟变成了一片欣欣向荣的社会领域，但与此同时，它也在发展者的内心也重铸了一片废墟。这就是发展的悲剧命运所在。”16

　　有足够多的现代人物——第二帝国时期巴黎的奥斯曼（Haussmann）17，二战后纽约的罗伯特？摩西（Robert Moses）——让这种创造性破坏不再是神话。不过在这里，我们所看到的短暂与永恒之间的对立形式完全不一样了。假如现代主义者必须破坏以进行创造，那么重现永恒真理的唯一方法就是经过一个破坏的过程，而这个过程本身，最终会对这些真理构成破坏。但是，如果我们想要得到永恒，那我们就必须在混乱、短暂和破碎中驻足。尼采关于创造性破坏和破坏性创造的意象为连接波德莱尔论断的两个方面提供了新的途径。有趣的是，经济学家熊彼特也使用了这一意象来理解资本主义发展的过程。在熊彼特看来，企业家也是一种英雄人物，他们是杰出的创造性破坏者，因为他们也想将技术和社会改革的后果推向极端。只有通过这种创造性的英雄主义，人类的进步才得以保证。对于熊彼特而言，创造性破坏是慈善的资本主义发展的进步性主题。18而对其他人来说，它不过是二十世纪进步的必要条件。下面是1938年盖特鲁得？斯泰因（Gertrude Stein ）对毕加索的评论：

　　二十世纪，一切都在自我破坏，无以为继；正因如此，二十世纪有着它独特的光彩。毕加索属于这个世纪；他所拥有的特殊品质属于一个人们闻所未闻的世界，属于一些被破坏的事物，这些事物之前从未被破坏过。正因如此，毕加索有他自己的光彩。

　　熊彼特和斯泰因的这些话都说在第二次世界大战——这是创造性破坏的资本主义历史中最重大的事件——爆发之前，所以带有明显的预言性。

　　到二十世纪初，特别是尼采出现以后，已没有可能从人类本性当中永恒不变的特质的角度赋予启蒙理性思想任何特权地位。尼采引领了这样一种风潮，即美学的地位要高于科学、理性和政治。因此，对美学体验的追求—— “无所谓善与恶”——成了建立一个新神话的有力方式。这个神话说的是在现代生活的所有偶然、破碎和混乱当中，永恒不变的是什么。它为文化的现代主义提出了新的任务、注入了新的动力。

　　在这个新概念的现代主义计划当中，艺术家、作家、建筑师、作曲家、诗人、思想家以及哲学家都发挥着非同寻常的作用。假如“永恒不变”不再是自动成立的先决条件，那么现代艺术家们在界定人性本质的过程中就肩负起了破旧立新的重任。假如“创造性破坏”是现代性的基本条件，那么也许艺术家个人就需扮演英雄的角色（即使其后果是悲剧性的）。弗兰克？劳埃德？莱特（Frank Lloyd Wright）—— 最伟大的现代主义建筑师之一 ——认为，艺术家不仅仅必须理解自己所处时代的精神，而且必须在时代改革的进程中起领头羊的作用。

　　这里我们遇到了现代主义历史中令人感兴趣的、同时又令许多人深感困惑的几个方面。当卢梭用“我感（I feel）故我在”代替了笛卡尔著名的论断“我思（I think）故我在”，它就标志着启蒙运动目标的实现途径发生了根本的转向，即从理性和工具主义转变成为更具主观意识的美学方式。与此同时，康德也意识到，美学判断与实践性的理性（道德判断）和理解（科学知识）之间应作以明确的区分，而美学判断又是沟通这两者的必要桥梁，尽管这种沟通不是没有它的问题。把美学作为一个独立的认知领域来进行探索，这其实是非常十八世纪的做法。它的出现的部分原因是因为人们需要对以下的现象做出解释：由于当时贸易上的和文化上的交流日益发达，涌现了大量的种类繁多的文化产品，这些文化产品都产自极为不相同的社会背景。有明式的青花瓶、希腊的瓦罐，还有德雷斯顿的真瓷，如此不同的艺术品难道传达的是某种共通的美感吗？美学探索出现的另一个原因则是人们很难将启蒙运动理性和科学理解的原则转化成能付诸行动的道德和政治准则。正是为了填补其中的沟壑，尼采后来才发出他那振聋发奎的信号，声称艺术和美学情感能够超越善恶标准。把美学体验作为目的本身去追求，自然又成了后来浪漫主义运动的标志（其代表人物包括雪莱和拜伦），带来了一股“激进的主观主义”，“不受束缚的个人主义”和“寻求个人的自我实现”的浪潮。在丹尼尔？贝尔（Daniel Bell，1978年）看来，这早已使得现代主义文化行为从根本上与基督教新教伦理背道而驰了。他认为，享乐主义与资本主义原有的节俭和投资等理论基础是格格不入的。不论我们对贝尔的论点持何种态度，可以确定的是，浪漫主义为美学标准介入文化和政治生活扫清了道路。这种介入是诸如孔多塞和圣西门等人期盼已久的。圣西门就曾坚持认为：

　　正是我们这些艺术家作为先锋派，为你们服务。如果艺术可以对社会产生积极的影响，发挥真正的祭司的作用，并成为整个知识界大发展时代强大的推动力，那该是多么美妙的事啊！（转引自Bell，1978年，第35页）

　　问题在于，对于科学和道德、知识和行为之间的美学联系，他们的观点“从未受到历史发展的威胁”（拉斐尔，Raphael，1981年）。正如在海德格尔和庞德的理论里，美学标准的判断在政治领域里是左右皆可的。波德莱尔指出，如果说波动和变化，短暂和破碎，构成了现代生活的物质基础，那么对现代主义美学标准的界定则主要取决于艺术家们在这些过程中采取的立场。对于它们，各个艺术家可以反对，也可以赞成，可以试图控制它们，也可以投身其中；但无论如何，作为艺术家，决不可无视它们的存在。任何一位艺术家们的立场，无疑都将会改变文化产品制造者们关于波动和改变以及他们用于表述永恒的政治术语的看法。如果我们以这种决策性的选择为背景，那么现代主义作为一种文化美学的曲折变化就不难理解了。

　　在这里，我无法将文化现代主义自1848年在巴黎出现以来漫长而复杂的历史重演一遍。但为了理解后现代主义观点，我们必须弄清一些基本要点。例如，倘若我们现在重新来看波德莱尔的论断，就会发现，他认为艺术家就是这样一种人，他们能够将视线集中在城市生活的一般事物上，理解其中的短暂特质；但同时又能从稍纵即逝的瞬间中提炼出其中所包含的永恒。一位成功的现代艺术家应该可以发现普遍和永恒的东西：“从我们的生活里昙花一现的美丽形式中体味出生命之酒的苦涩和晕眩”（波德莱尔，1981年）。现代主义艺术之所以成为我们的艺术，正是因为“它是一门对我们面临的混乱状态做出回应的艺术”。（布雷德布里Bradbury和 麦克法伦McFarlane，1976年）

　　然而，如何才能在所有的混乱当中“再现”（represent）永恒和不变？由于自然主义和现实主义都无法做到，艺术家、建筑师和作家们就必须另辟蹊径了。因此，现代主义从一开始就致力于寻求永恒真理的某种特殊再现模式（mode of representation）和语言。个人的成就取决于语言和再现模式的革新。结果是，现代主义者的作品，如鲁恩（Lunn）指出的，“经常有意展露自己作为一种结构或技巧的现实，”从而使得大部分艺术成为了“自我指涉的结构，而不是社会的镜子。”作家如詹姆士？乔伊斯和普鲁斯特；诗人如马拉美（Mallarmé）和阿拉贡（Aragon），画家如莫奈、毕沙罗和杰克逊？波洛克，所有这些人无不对新形式的创造、新符号的制造及他们所构建的语言中的意指和隐喻予于莫大的关注。但是，如果词汇真的是短暂而混乱的，那即使为了这个原因，艺术家们也必须通过一种立竿见影的效果来体现永恒；因而他们采用了“令人震惊的手段，打破了理所应当的连续性，”尽管它们对艺术家想要传达的信息至关重要。

　　现代主义只能通过稍纵即逝的瞬间和短暂的特质来讨论永恒。而对于建筑师来说，由于他们设计和建造相对恒久的空间结构，永恒便成了一个简单的命题。密斯？凡德罗（Mies van der Rohe）19在二十年代写道：“（建筑）是以空间形式形成的时代意愿。”而对于另一些人来说，由意象、戏剧表演、瞬间的惊讶，或者简单的蒙太奇/拼贴法实现的“时间的空间化”，隐藏着更多的问题。T？S.？爱略特在他的《四个四重奏》中对这一问题反复思索：

　　醒悟不在时间之中但只有在时间里，玫瑰园里的时刻，雨中花亭里的时刻，雾霭笼罩的大教堂里的时刻，才能被记起；才能与过去和未来相联系。

　　只有通过时间，时间才被征服。

　　蒙太奇/拼贴法的技术的使用为我们提供了一个处理这一问题的方法，因为不同时代（旧报纸）和空间（对共同主题的运用）的不同效果可以被融合在一起，创造出一种同步的效果。以这种方式建立同步效果，“现代主义者得以将须臾作为其艺术的中心”，而与此同时，他们又不得不再确认他们一再反对的环境的力量。1924年，柯布西埃（Le Corbusier）20在他的《明日之城》中指出了这一问题。“人们总是理所当然地批评我是个革命者，”他抱怨道，“（然而）他们努力想要维持的均势纯粹是稍纵即逝的：这是一种必须不断重铸的平衡。”而且，所有想要打破这种均衡的“激进人物”的创新性本身就提出了美学标准判断的短暂性，加剧而不是减缓了美学方式的改变：印象主义、后印象主义、立体主义、野兽派、达达派、超现实主义、表现主义等等。波焦利在他对先锋派历史最为清晰透彻的研究中评论道：“由于时尚的影响，先锋派不得不面对它曾经不屑一顾的通俗性——这正是它毁灭之路的开端。”

　　此外，十九世纪文化产品市场的商业化（以及随之而来的贵族、政府或者机构的支持的减少）迫使文化生产者进入一种市场竞争形式；而这种竞争必将在美学领域内部加速“创造性破坏”的进程。这（有时是首当其冲地）在政治经济领域中反映了出来。每个艺术家都想改变美学判断标准的基础，只是为了卖出自己的产品。它还取决于独具特色的“文化消费”阶层的形成。艺术家们，尽管他们都偏好反政府、反资产阶级的辞令，但为了出售自己的产品，他们却将更多的精力花在了互相争斗及与自己的传统斗争，而不是真正的政治行为上。

　　一件“艺术作品”，一件在市场上永远有着独一无二位置的作品的创造，必须是在竞争条件下形成的个人的努力。因此，现代艺术总是一种被本雅明称为“灵氛的艺术”（auratic art），因为艺术家必须具有一种创造的气息，一种为艺术而为艺术献身的精神，以便于创造出一件独具特色、独一无二的文化作品，从而在市场中获得垄断价格。结果，文化生产者就有了一种极为个人主义的、贵族式的、蔑视一切的（尤其是流行文化）、甚至是傲慢不逊的观点，而它也告诉我们，我们的现实如何通过美学行为不断的被构建和重构。对许多置身其中的人来说，它也许非常令人触动和让人苦恼，具有挑战性和规劝性。正是认识到了这一点，某些先锋派——达达主义者，早期的超现实主义者——试图通过将自己的艺术与流行文化结合起来，使自己的美学能力服务于革新性目标。另一些人，如沃尔特？格罗庇乌斯（Walter Gropius）21 和柯布西埃，则希望自上而下地来完成同样的革新目标。主张“通过创造美丽的事物将艺术还给人们”的，并不止格罗庇乌斯一人。现代主义将模糊、矛盾的漩涡及美学标准的改变带来的震动融入了自身当中；同时它又希冀对日常生活的美学标准施加影响。

　　然而，不管艺术家如何声称自己具有“为艺术而艺术”的精神，日常生活的特质对美学的影响不是转瞬即逝的。首先，正如本雅明在他那篇著名的关于《机械复制时代的艺术作品》的论文中指出的那样，向大众复制、散发和出售书本和图像的不断变化的技术力量，加上第一张照片的发明，然后是电影的出现（现在我们还能再加上广播和电视），所有这些都极大地改变了艺术家们生存的物质条件，以及他们的社会和政治作用。22除了现代主义作品中普遍流露出的对于波动和变化的意识之外，对于技术、速度、行为、机器和工厂体系，以及新产品进入日常生活的趋势等的迷恋，也在美学上引起了广泛的回应，从否定到模仿，再到对乌托邦理想实现的可能性的思考。所以，就像瑞纳？班海姆（Reyner Banham ）揭示的，密斯？凡德罗等早期现代主义建筑师很多灵感都来自于当时美国中西部随处可见的实用的谷物储存仓库。23而在柯布西埃的设计和写作中， 他则将自己的所见看作是机械、工厂和汽车时代所固有的机遇，并把它们放到了某种乌托邦的未来规划的当中。24 根据提弛（Tichi）的纪录，我们可以看到，早在1910年，像《好管家》（Good Housekeeping）这样的美国杂志，就非常喜欢将房子描述成“制造幸福的工厂”，25这比柯布西埃大胆提出的著名的（如今经常被痛斥的）论断：“（房子是）一台现代生活的机器”还要早很多年。

　　因此，我们记住这样一点就非常重要了：产生于第一次世界大战之前的现代主义是对于生产（机械、工厂、城市化）、流通（新的交通和联络体系）和消费（大规模市场、广告、大众时尚）的一种反抗和抵制，而并不是导致这些变化的先行者。不过这种抵制采取的形式随后却有了重要的意义。它不仅提供了吸收、反映和整理这些急速而来的变化的途径，而且还给出了改造或者支持它们的行动方案。以威廉？莫里斯（William Morris）为例，他反对在资本家的控制下，通过机器和工厂生产，剥夺技术工人的技艺；因而，他试图推进一种新的工匠文明，即将工艺传统与对“设计的简单化，虚伪、浪费和自我放纵的清除”的渴求结合起来。26热弗（Relph）还进一步指出，包豪斯建筑学院（the Bauhaus），这个创立于1919年的极具影响力的德国设计机构，最初其灵感大都来自于莫里斯发起的艺术和工艺运动，到后来（1923年）才有了“机器是设计的现代媒介”的观点。包豪斯建筑学院之所以能对生产和设计产生影响，正是因为它将“工艺”重新定义为以机器效率大批量生产具有美学特质的产品的技巧。

　　这些各种各样不同的反应使现代主义变得复杂而矛盾。布雷德布里和麦克法伦写道：

　　（现代主义是）一种不同寻常的混合体。它融合了未来主义和虚无主义，革命性和保守性，自然主义和象征主义，浪漫主义和古典主义。它是对技术时代的一种颂扬，也是一种谴责。它欢欣鼓舞地接受这样一种信仰，即文化的旧王国已经结束；但同时，面对那样的恐惧，它又有深深的绝望。一方面，它相信，新的形式就是要摆脱传统崇拜；而另一方面，它又是艰难时世的产物，相信艰难和压力正是对时代生动的表达。27

　　在不同的地点，不同的时代，如此多样的因素和矛盾融入到现代主义情感和理智截然不同的混合物当中：

　　人们也许可以画一些地图来标明艺术的中心和地点，以及文化力量的国际分布情况——但绝不可能像描绘政治和经济力量分布那样精确，尽管这两者之间肯定有微妙的联系。当美学发生改变时，这地图也随之改变：对现代主义来说，巴黎无疑是占主导地位的中心所在，是放荡不羁、自由主义和移民生活方式的源泉。但同时，我们依然可以感受到罗马和佛罗伦萨的衰败，伦敦的沉浮，柏林和慕尼黑的统治时期，挪威和芬兰充满活力的凸显，维也纳散发出的影响力。它们构筑了现代主义移动地理的舞台，都曾经历作家和艺术家们发起的运动，思想浪潮的洗礼，以及意义深远的艺术创作的迸发。28

　　现代主义这种错综复杂的历史地理分布图（迄今尚未能完全描述和揭示清楚）使得对它究竟为何物加以准确的解释愈发困难。国际主义和民族主义，全球主义和狭隘的种族中心主义，普世主义和阶级特权，它们之间的紧张关系都是现代主义的表象。现代主义至多试着直面这些矛盾，更多的时候则是对它们视而不见，要不就是利用它们（就像1945年后美国对现代主义艺术的盗用一样）服务于某种政治利益。29现代主义的表象依时间和地点的改变而完全不同。因为，尽管它从整体上说是支持国际主义和普世主义的立场，经常慎重地寻求和酝酿这些观点，但它同样也坚定地支持“与强烈的空间感有着富有成效联系的卓越的先锋派艺术”30.因此，地点的特殊性——这里，我认为，地点不仅是指艺术家们一般居住的村落般的社会，而是指芝加哥、纽约、巴黎、维也纳、哥本哈根和柏林等地大相径庭的社会、经济、政治和环境条件——就在现代主义者成就的多样性上打上了各具特色的印记。

　　自1848年以来，现代主义似乎就是一种城市现象。城市快速的增长（到世纪末，好几个城市人口突破百万大关）、从农村到城市大量的移民、工业化、机械化、建筑环境的重整，以及以政治为基础的城市运动——其中1848和1871年发生在巴黎的革命起义就是一个清晰而不祥的征兆，这些与现代主义之间都存在着一种永无休止而又微妙的联系。正视大规模城市化带来的心理、社会、技术、组织和政治上的问题，这一迫切需要便成了现代主义运动发展壮大的温床之一。现代主义是“城市的艺术”，而且显然“在城市中找到了它的自然栖息地”；布雷德布里和麦克法伦将对不同城市的各种研究放在一起，以证明这一观点。其它研究，如克拉克（T？J？Clark）关于莫奈及其追随者在第二帝国时期巴黎创作的艺术的精辟研究，还有休斯克（Schorske）就十九世纪末在维也纳发生的文化运动发表的同样精彩的论述，无一不论证了在各式各样现代主义运动的文化动力的形成过程中，都市经验起着何等重要的作用。而且，正是对城市的结构、贫穷和拥挤导致的深刻危机的回应，直接地构建了现代主义行为和思想。31奥斯曼在十九世纪六十年代重建巴黎的计划，霍华德（Ebenezer Howard）（1898年）的“花园城市”规划，伯纳姆（Daniel Burnham） （1893年芝加哥世界博览会的“白色之城”和1907年芝加哥区域性计划），加里亚（Garnier）（1903年线条型工业城），西特和瓦格纳（Camillo Sitte 和Otto Wagner）（提出一些各不相同的计划以转变十九世纪末的维也纳）， 柯布西埃（ “明日之城”和1924年巴黎“类似规划”的建议书），弗兰克？莱特（1935年“大地城市”的规划the Broadacre Project），以及二十世纪五、六十年代以高度的现代主义精神进行的大规模城市革新行动，所有这些人和事之间都有着一种牢不可破的联系。对此，德赛都（de Certear）认为，城市“是现代性的机器，也是现代性的英雄。”32

　　乔治？西美尔在他的《大都市和精神生活》（发表于1911年）一文中对这种联系做出了特别的解释。他思考的问题是：我们应该如何在心理和理智上，回应和吸收现代城市生活向我们展示的，令人无法想象的经历和刺激的多样性。一方面，我们已从主观依赖性的束缚中解脱出来，因而在更大范围内拥有个人自由。然而这付出了以客观的、工具主义的方式对待他人的代价。我们别无选择，只能通过冰冷无情地计算必需的金钱交换（它能够协调日益增长的劳动的社会分工）来实现与没有任何区别的“他人”的联系。此外，我们还为自己的时空感加上了严格的指令，让自己屈服于理性的经济计算的支配。而且，迅速的城市化还产生了他称之为“漠然的态度”，因为只有消除了现代生活的纷繁忙碌带来的纷繁复杂的刺激，我们才能够容忍它的极端状态。在他看来，我们唯一的发泄口，就是通过追求地位、时尚或者以个人为中心，建立一种虚假的个人主义。33以时尚为例，它将“异化和变换与类似和谐的吸引力”结合了起来：“一个时代局势越是紧张，它的风尚改变得就越快，因为对异化——时尚最基本的体现之一 —— 的需求，与日益衰竭的能量息息相关”。34

　　在这里，我的目的不是对西美尔的观点加以判断（尽管把它和拉本（Raban）最近关于后现代主义的论文进行对比和比较，颇具启发性），而是把它看作都市经验和现代主义思想、实践之间联系的一种体现。尽管是以一种互动的方式，现代主义的特质似乎总是在出现于十九世纪后半叶的大型的多语种城市范围内变化。事实上，某种特定的现代主义正是通过许多世界都市来完成其特定的发展轨迹的，而每一个都市都因作为某一特定类型的现代主义的文化中心而繁荣昌盛。从巴黎到柏林，再到伦敦、莫斯科、芝加哥和纽约，这些地理轨迹都可以被逆转，甚至避开，关键是我们心中所想的是哪一类型的现代主义行为。

　　例如，假如我们只看到这些物质实践行为范围的扩大，知识和美学的现代主义的大部分动力来自于此——机器、新的交通和通讯系统、摩天大楼、桥梁和各种各样的工业奇迹，以及伴随着迅速的革新和社会变化而来的令人难以置信的不稳定和不安全性——那么美国（尤其是芝加哥）就应被看作1870年之后现代主义的催化剂。然而，在这种情况下，缺少了“传统主义者”（封建的和贵族的）抵制过程，有的却是对广义现代主义情感（Tichi 论述的那种）的普遍认同，反而使得现代主义艺术家和文人的作品远不如带来激烈社会变化的先锋派那样具有重要性了。爱德华？贝拉米（Edward Bellamy ）的一部描写现代主义乌托邦的平民主义小说《回头看》（Looking Backward， 2000-1887），在十九世纪八十年代迅速获得了认同，甚至带动了一场政治运动。35而爱伦坡（Edgar Allan Poe）尽管被波德莱尔（早在十九世纪六十年代，经他翻译并由莫奈插图的坡的作品，至今仍广受欢迎）评价为最伟大的现代主义作家之一，其作品最初在美国本土并没有受到任何的关注。路易斯？沙利文（Louis Sullivan）36的建筑才华同样被埋没在了芝加哥纷乱的现代化进程之中。丹尼斯？ 伯纳姆（Daniel Burnham）37 关于理性的城市设计的现代主义理念，也迷失在了他对建筑的装饰性和个人建筑设计的古典主义的偏好中。而在欧洲，人们对资本主义现代化进程所表现出的强烈的、一贯的抵制，使得现代主义知识和美学运动作为社会变革的刀刃，显得愈加的重要，同时也使得先锋派具有了一定的政治和社会作用。在美国，这种作用直到1945年后才获得。因此，知识和美学现代主义的历史中心在欧洲，就不足为奇了：一些革新性或者阶级划分不那么明显的中心城市（如巴黎和维也纳）引发了一些最为剧烈的纷繁变化。

　　如果只是为了帮助理解后现代主义者究竟是在反对哪种现代主义，就把现代主义复杂的历史简单地划分为几个时期，这种做法是有害的，但又是有用的。例如，启蒙运动的计划就认为任何问题都只有一个可能的答案，这是不言而喻的。由此，它得出结论，只有将这个世界正确地勾勒和表现出来，我们才能控制、并合理地组织这个世界。然而，做到这一点的前提条件是，存在一个唯一正确的再现模式；如果我们能发现这一模式（这也是所有科学和数学研究想要做的），那它必将为我们提供实现启蒙运动目标的有效手段。这也是众多作家，包括伏尔泰、达朗贝尔（d'Alembert）、狄德罗、孔多塞、休谟、亚当？史密斯、圣西门、奥古斯特？孔德、马修？阿诺德、杰瑞米？边沁和约翰？斯图亚特？穆勒等人共有的思维方式。

　　但是，1848年以后，认为只有一种可能的再现模式 （mode of representation）的想法被打破了。启蒙思想的绝对唯一性遭到了挑战，并最终被强调再现多样化体系的论断所替代。在巴黎，作家如波德莱尔、福楼拜，画家如莫奈，他们都开始探寻不同的再现模式存在的可能性。他们的这种探索与十九世纪动摇了人们奉若神明的数学语言体系的非欧几里得几何学的发现异曲同工。刚开始时是试验性的，但从1890年开始，这种观点迅速地在许多地方发展成为种类繁多的思潮和实验法；这些地方包括：柏林、维也纳、巴黎、慕尼黑、伦敦、纽约、芝加哥、哥本哈根以及莫斯科；而后在一战前夕达到其发展的顶峰。大多数评论家都认为，这种试验风潮导致了在1910到1915年间（弗杰尼亚？伍尔夫倾向于早一些，而D？ H？ 劳伦斯则认为要晚一些），人们对现代主义究竟为何物的认识有了质的转变。正如布雷德布里和麦克法伦指出的，回想起来，我们不难发现，这几年间的确发生了某种剧烈的改变。普鲁斯特的《在斯万家那边》（Swann's way，《追忆逝水年华》第一部）（1913年），乔伊斯的《都柏林人》（1914年），劳伦斯的《儿子和情人》（1913年），托马斯？曼的《威尼斯之死》（1914年），庞德的《漩涡主义者的宣言》（1914年）（其中他将纯粹的语言比作高效的机械技术），这些都是在这一时期出版的部分标志性的作品，它们同样见证了艺术发展的全盛期（马蒂斯、毕加索、布朗库希、杜尚、布拉克、克利、基里科、康定斯基等等，他们当中许多人的作品于1913年在纽约著名的“军械库展览”（Armory Show）38上展出，每天有超过10，000人来观看）；音乐方面（斯特拉文斯基的《春之祭》，1913年引起了一场骚动。同期出现的还有勋伯格、贝尔格、巴尔托克等人的无调音乐），更不用说语言学方面巨大的变化（1911年，索绪尔提出了结构主义语言学理论；该理论认为，语词通过和其它语词发生关联，而不是通过指代物获得意义）；物理方面，爱因斯坦相对论的理论为非欧几何提供了支持和物质证明。同样重要的是1911年F. W. 泰勒发表了《科学管理原理》；两年后，亨利？福特在密执根州的迪尔本建成了第一条生产流水线。

　　在这么短的时期里，再现和知识的大世界发生了如此根本的改变，我们很难不对此加以概括。这样的改变如何得以发生便成了根本性的问题。有一些要素值得我们加以注意。

　　对进步必然性的信仰的丧失，以及对启蒙思想绝对唯一性日益增长的疑虑，无疑都对这些改变产生了影响。这种疑虑一部分来自阶级斗争的动荡道路，特别是1848年革命以及《共产党宣言》发表之后。在这之前，启蒙思想家，诸如亚当？斯密或者圣西门，他们也许可以理直气壮地说，一旦封建阶级关系的枷锁被打破，一个充满仁爱的资本主义制度（它可能由看不见的市场之手来控制，也可能通过圣西门推崇倍至的联合力量来组织）将使所有的人都成为资本主义现代性的受益者。这个论断遭到了马克思和恩格斯的强烈反对；而且随着时间的流逝，资本主义导致的阶级分歧越来越明显，它也越来越站不住脚了。社会主义运动逐渐对启蒙运动理性的唯一性提出挑战，进而为现代主义加入了一个阶级的纬度。究竟是资产阶级还是工人运动促成并指导现代主义计划？文化生产者们又支持哪一方呢？

　　要为这些问题找到答案并不容易。首先，与革命性政治运动结合在一起的直接为政治服务的宣传性艺术很难与现代主义个人化的、强烈的“灵氛”（auratic）艺术保持一致。无庸置疑，在一定条件下，一位艺术先锋派的思想可与政治上的先锋党派相融合。一直以来，共产主义党派都在努力将“文化力量”融入它们的革命计划；同时，一些先锋艺术运动及艺术家（如莱热Leger、毕加索、阿拉贡等）也积极地支持共产主义运动。然而，即使没有明确地参与政治活动，文化产品也一定会有它自己的政治影响。不管怎样，艺术家们总会与自己周围的事物发生关联；他们所采用的观察、再现手法都具有社会意义。例如，在一战之前现代主义革新的繁荣时期，在多重视角的包围之中，现代主义艺术仍然在弘扬普遍价值。它表达了异化及对所有等级制度的敌对（甚至包括主题的层次，就像立体主义表现的那样）；不断地对资本主义的消费主义和生活方式加以抨击。这一时期，现代主义坚决拥护民主化精神和进步的普世主义；即便在其“灵氛性”观念最强的时候也是如此。而在两次世界大战之间，艺术家的政治立场则表现得越来越明显了。

　　现代主义改变论调的另一个原因是，它必须与无政府、混乱和绝望的情绪进行正面的对抗。这些情绪是尼采在政治、经济生活都充满了惊人的焦虑、动荡以及不稳定性的时期散布的——十九世纪晚期，无政府主义运动一方面与这种不稳定性做斗争，另一方面却又促发了它的进一步发展。性爱、心理和非理性的欲求（即如弗洛伊德所发现、克利门特[Klimt]在其流畅的艺术中所再现的欲求）更加剧了这种混乱。因此，这股现代主义的浪潮必须明确一点，即用一种语言来再现世界是不可能的。要理解这一点，就必须对多重视角进行探究。总的说来，现代主义认识论是多元视角主义和相对主义的，以此来揭示一个它认为尽管复杂、但却是统一的、潜在的现实状况的真实本质。

　　无论这种单一的潜在现实是由什么构成的，它的“永恒性存在”却是模糊不清的。按照这种观点，列宁就曾经在他对马赫“唯心主义”物理学的批判当中，强烈地抨击相对主义和多元视角主义所犯的错误；并不断强调无形的相对主义肯定会带来政治及知识上的危险。从某种意义上说，一战的爆发，帝国主义内部的争斗，证明了列宁的论断的正确性。当然，也有充分的理由证明“现代主义的主体性……根本无法应付1914年欧洲面临的重重危机”。39

　　世界大战带来的精神创伤及其在政治和知识上带来的反应都使得人们开始考虑，在波德莱尔论断的后面，是什么构成了现代性最基本而恒久的特质。由于启蒙运动对人类的可完美性毫无把握，寻找一个与现代性相称的神话便成了首要任务。例如，超现实主义作家路易斯？阿拉贡认为，他创作《巴黎农民》（写于二十年代）的主要目的就是要精心打造一部“看起来像是神话的”小说；当然，这是一部“现代的神话”。然而，在古代和现代神话间建立比喻意义上的桥梁似乎也是可能的。乔伊斯选择了“尤利西斯”，而柯布西埃，据弗兰普顿（Frampton）的说法，则一直致力于“消除工程师美学和建筑之间的分歧，赋予神话的等级体系实用性”40（六十年代他在印度昌迪加尔（Chandigarh）、法国郎香（Ronchamp）的创作中不断地强调这一做法41）。但被神化的到底是什么人、什么事呢？这是现代主义所谓“英雄”时期的中心问题。

　　两次世界大战之间的时期可算得上是现代主义的“英雄”岁月，但它却充满了灾难。必须采取行动以重建遭受战争创伤的欧洲经济并解决伴随城市-工业的资本主义增长而来的所有政治问题。统一的启蒙运动信仰的消失，加上视角主义的出现，使得赋予社会行为某种美学观念成为可能；因此，现代主义不同流派之间争斗的影响也不再是稍纵即逝的了。而且，文化生产者们对此了然于胸。美学的现代主义至关重要，但其危害性也很大。对“永恒的”神话的要求也变得更加迫切。然而这种追寻的结果不但是危险的，还是混乱的。“与其神话根源相妥协的理性，令人困惑地与神话纠结在了一起……神话已经成了启蒙思想，启蒙思想复又陷入了神话当中”。42

　　这个神话，也许应该将我们从“无形的偶然事件组成的世界”中拯救出来；或者为人类事业的新计划提供动力。现代主义的一个派别则求助于融合在机器、工厂、当代技术力量及如同“有生命力的机器”一般的城市当中的理性意象。埃兹拉？庞德已提出这样的论断：语言必须与机械效率相一致。提驰也指出，多斯？帕索斯、海明威及威廉？卡洛斯？威廉姆斯（William Carlos Williams）都是以这一模式进行创作的。43例如，威廉姆斯就特别强调，诗歌不过是“一台由词汇组成的机器”。里维拉（Diego Rivera）在他不同寻常的底特律壁画中对这一主题推崇倍至。它也是美国大萧条时期众多进步壁画家的创作主题。

　　“真理在于事实的重要意义，” 密斯？凡德罗如是说。一大批文化创作者，特别是那些投身二十年代颇具影响力的包豪斯运动中及受其影响的艺术家，纷纷尝试赋予具有社会用途的目标（诸如人类的解放、无产阶级的解放等等）以理性的秩序（所谓“理性”，是通过技术效率和机器生产来定义的）。柯布西埃的一句口号是“秩序带来自由”；他还强调说，当代都市中的自由和解放关键取决于理性秩序如何被强加。两次世界大战之间的时期，现代主义带有了显著的实证主义的特点；而且，通过维也纳学派（Vienna Circle）的不懈努力，它建立了一种新的哲学流派；这种流派在二战以后成为了社会思想的中心所在。逻辑实证主义和作为技术控制力量化身的各种科学形式的进步结合在了一起；44同样的，它也与现代主义建筑实践相融合。正是在这一时期，房屋和城市被公开地看作是“供人们居住的机器”。也正是在这些年间，强大的现代建筑师国际协会（CIAM）聚集在一起，通过了著名的1933年雅典宪章。该宪章在此后大约三十年间，对如何进行现代主义建筑实践给出了广义的界定。

　　对现代主义基本特质如此有限的视角很容易遭到扭曲和滥用。即使在现代主义内部（想想卓别林的《摩登时代》），对机器、工厂和理性化的城市，可提供足够丰富的概念来界定现代生活的永恒特质这一看法也存在着强烈的反对意见。“英雄式”现代主义面临的问题其实很简单，即一旦机器的神话被打破，那么任何神话都有可能取而代之，占据现代主义计划的先决条件——“永恒真理”的中心位置。比如，连波德莱尔自己都曾将他的文章《1846年的沙龙》献给那些希望“在包括政治、工业和艺术等在内的各个领域实现未来理想”的资产阶级。像熊彼特这样的经济学家对这个的观点当然是双手赞成的。

　　意大利的未来主义者对速度和力量如此迷恋，他们坚决拥护创造性破坏和暴力军国主义，以至于墨索里尼都成了他们的英雄。一战后，基里科（De Chirico）对现代主义的试验失去了兴趣，转而追求一种以古典美为根基的商业化艺术，主要表现为充满活力的马匹以及他自己穿着历史服装的、自恋性的画像（这一切都使他获得了墨索里尼的肯定）。同样的，出于对语言的机械式效率的渴望和对能够控制“愚蠢的大众”的先锋派尚武诗人的敬仰，庞德深深地迷恋上了能够保证一切按部就班的政治统治（墨索里尼式的）。阿尔伯特？史彼尔（Albert Speer），希特勒手下的一名建筑师，在他恢复古典主义主题的过程中，可能对现代主义的美学原则进行了激烈的抨击，但他同样准备采用许多现代主义的技巧，并以一种冷酷无情的方式使之服务于国家主义；这种冷酷和希特勒的工程师们将包豪斯的设计用于集中营的建造所表现出的残酷相差无几。（可参见莱恩（Lane）1985年发人深醒的研究：《建筑和德国的政治：1918-1945》45）。将最先进的科学工程实践——具体表现在技术―官僚主义和机械式理性的极端形式上——与关于北欧日耳曼人优越性的神话，以及祖国的血液和土地融合在一起被证明是有可能的。“反动的现代主义”的一种雄健形式正是以这种方式在纳粹德国获得了一定的市场；它表明，这种局面的出现，在某种意义上也是现代主义的，但它并不是出于辩证的否定性或者某个“自然” 发展的结局，而是由于启蒙思想本身的弱点。46

　　在这个时期里，国际主义和民族主义之间，普世主义和阶级政治之间潜在的紧张关系不断升级，最后演变成绝对的、不安全的矛盾关系。面对俄国革命、社会主义和共产主义运动力量的不断增长、经济和政府的崩溃以及法西斯的抬头，人们很难无动于衷。关注政治的艺术成了现代主义的一个方面。超现实主义、结构主义和社会主义现实主义都希望能够用各自不同的方法让无产阶级成为神话。俄国人的做法是在空间上将它固定——就像许多欧洲社会主义政府那样——建造像著名的维也纳卡尔？马克思大院（Karl Marx-Hof ）47一样的建筑物（它不仅被设计用来安置工人，而且成为一个军事基地，用以抵抗任何对社会主义城市发动的农村保守派的进攻）。然而，这种结构却并不稳定。社会主义现实主义的教条是针对“颓废的”资产阶级现代主义和法西斯民族主义而提出的，但是由于不少共产主义党派所推行民众阵线政治，又立即退回成民族主义的艺术文化，用于将无产阶级和摇摆不定的中产阶级力量联合成抵抗法西斯统一战线。

　　许多先锋派艺术家都努力抵制这种直接的社会参照，他们张开大网去捕捞更多的具有普遍意义的神话陈述。T. S. 艾略特在他的《荒原》中创造了一个来自世界每个角落的所有意象和语言构成的虚拟的大熔炉。毕加索（和其他人）在他创作力最旺盛的时期，对原始艺术的艺术王国（特别是非洲）进行了肆意掠夺。两次世界大战之间的时期，很多人都在竭力寻找某个神话，以求在如此混乱动荡的时代里拯救社会。拉斐尔在他对毕加索的《格尔尼卡》（Guernica）的犀利而又充满同情的评论当中，阐述了这种进退维谷的尴尬情形：

　　毕加索之所以会求助于符号和寓言，其原因现在变得非常清楚了：他面对想要纪录的历史状况时，感到政治方面的彻底无助；他为了用一种所谓的永恒真理来对抗某一特定的历史事件付出了巨大努力；他想给人以希望和安慰，还有圆满的结局，以补偿此事件带来的恐惧、毁灭和非人道。毕加索并没有看到戈雅已经看到的东西：历史进程的改变只能通过历史手段才能实现；人类只能塑造自己的历史，而不能扮演世俗权势的或某个所谓的永恒理念的自动装置。48

　　然而不幸的是，正如索雷尔（George Sorel）（1974年）在他《关于暴力的反思》（该书首版于1908年）中所论述的那样，要创造具有控制阶级政治的强大力量的神话并不难。49索雷尔推崇的工团主义经济体制是作为左翼参与式运动出现的，它对政府力量的所有形式都持敌对态度，但它逐渐演变成了一种社团主义运动（三十年代，它对柯布西埃等人颇具吸引力），并成为了法西斯右派强有力的组织工具。这样做，工团主义就呼应了那种既有等级又有排他性参与的某种群体神话。这种群体都有着清晰的身份和紧密的社会纽带，有自己的有关起源和上帝的神话。法西斯主义曾大量地引经据典（在建筑、政治及历史等方面）去建立自己的一系列神话概念，这一点应该对我们有所启发。拉斐尔对此现象的解释不无道理：希腊人“对于他们的神话的民族特征非常在意，而基督教徒也总是给自己的神话赋予超越时空的价值”。 德国哲学家海德格尔对纳粹的基本原则（即使不是其行为）的拥护，也同样建筑在他对普遍化了的机器理性作为适合现代生活的神话基础的拒绝。海德格尔针锋相对地提出了自己的“对立神话” （counter-myth），认为政治行动和社会行动在这个动荡不安的世界中所能找到的唯一可靠的基础，取决于人们是否能扎根于特定的地方和有特定环境制约的传统之中。现代主义规划的悲剧性就在于它创造了洋洋大观的众多神话（纳粹主义只是其中之一而已）而达到将政治美学化，随着第二次世界大战中现代主义“英雄”时代的土崩瓦解，这种悲剧性也越益凸显出来。

　　如果说两次世界大战中间时期的现代主义是“英雄的”而又充满了灾难，那1945年以后升居主导地位的“普遍的”或者“高度的”现代主义，则展示了一种与在社会里居统治地位的中心权力更为融洽的关系。对有关什么是合宜神话的竞争式的寻求日显缓和，部分原因是在美国霸权的眼色之下，根据福特-凯恩斯主义的方式组织起来的国际力量体系本身变得相对稳定。“高度现代主义”的艺术、建筑和文学等均成为社会中权势集团的艺术和行为。在这个社会中，启蒙运动追求进步和人类解放的发展计划具备了资本主义的形式，并以政治-经济主体的形式占据了主导地位。

　　相信“直线型的进步、绝对的真理以及对理想的社会秩序进行理性的规划”，这样的想法在知识和生产标准化的条件下尤其突出。结果，现代主义变成了“实证主义的、技术中心主义的和理想主义的”现代主义“；同时，这种现代主义又为设计者、艺术家、建筑师、批评家及其他高品位文化的守护者构成的精英先锋们所造就。欧洲各国的经济”现代化“正是这样取得飞速发展，与此同时，国际政治和国际贸易两者的意图都被合法化，理由是它们为落后的第三世界带来了仁慈而进步的”现代化进程“。

　　以建筑领域为例，在重塑受战争创伤或者老化的城市（重建以及都市的更新），重组交通系统，建设工厂、医院、学校、各种政府设施、以及为极可能得不到休息的工人阶级建造足够的住宅的过程中，现代建筑师国际协会、柯布西埃和密斯？凡德罗等的理念占据了主导地位。事后想来，我们很容易就能论证这样一个观点：由此产生的建筑只不过为具有宣传意识的公司和政府创造了一些体现权力和声望的完美形象；而为工人阶级建造的现代主义住宅工程则成了“异化和非人化的象征”。50但是，同样可以论证的是：如果要为战后发展和政治-经济稳定性所处的尴尬境地找到资本主义的解决方法，那么建筑行业某些大规模的规划和工业化，加上为实现高速交通和高密集度发展而进行的技术探索则是必要的。在这些方面，高度现代主义获得了巨大的成功。

　　我认为，它真正的深层意义在于它对联合的科层化力量和理性的颂扬，尽管这种颂扬被它表面上对高效的机器（它被看作是体现了人类所有愿望的神话）的崇拜所掩盖。在建筑和规划方面来看，这就意味着要避开装饰和个人化的设计（以至于公共住宅的住户们不能装饰自己的居住环境以适应个人的需要；住在柯布西埃设计的瑞士学生会馆（Pavillon Suisse）中的学生每年夏天都要受到煎熬，因为建筑师出于美学原因，拒绝安装窗帘）。它还意味着对巨大的空间、大量的景观、协调性以及直线的力量（柯布西埃认为，直线总是优于曲线）的热情的盛行。吉迪翁（Giedion）的《空间、时间和建筑》一书（首次发表于1941年）成为该项运动的美学圣经。51乔伊斯、普鲁斯特、艾略特、庞德、劳伦斯和福克纳等人的、伟大的现代主义文学作品——曾一度被认为是颠覆性的、不可理解或者是令人震惊的——也被权力机构采纳并奉为经典（在大学及文学评论当中）。

　　这里，居尔布特（Guilbaut）在《纽约是如何盗取现代艺术的》（How New York Stole the Idea of Modern Art）52中的论述相当具有启发性，这种启发性来自文中所揭示的许多具有讽刺意味的事物。第二次世界大战带来的创伤以及广岛和长崎的经历，与一战的创伤一样，是无法用现实主义的方式来承受和表现的；而诸如罗思科（Rothko）、戈特利布（Gottlieb）、杰克逊？波洛克（Jackson Pollock） 等画家所采用的抽象表现主义手法则表现了这样的需求。不过，他们的作品之所以能获得中心地位，还有其它一些原因。首先，反对法西斯的斗争被描述成了保护西方文化和文明、抵制野蛮的斗争。被法西斯明确否认的国际现代主义在美国，则“陷入了对界定范围更大、意义更加抽象的文化的困惑当中”。麻烦的是，国际现代主义在三十年代就表现出了强烈的社会主义的、甚至有宣传色彩的趋势（通过超现实主义、结构主义和社会现实主义）。具有讽刺意味的是，伴随抽象表现主义出现而来的现代主义的非政治化，却获得了政治和文化权威机构的支持，被当作冷战斗争中的意识形态武器。这项艺术充满了异化和焦虑，充分表现了支离破碎的现状和创造性的破坏（这一切无疑都是对核时代最恰当的表现）；因而成为美国对言论自由、严格意义上的个人主义及创造性自由的信仰的最好的典范。尽管麦卡锡主义的压迫仍占据着主导地位，杰克逊？波洛克挑战性的油画却证明，在这个受到共产主义极权政策威胁的世界里，美国是自由理想的一个堡垒。在这个螺旋当中，还有一个更为迂回的转折点。戈特利布和罗思科在1943年写道：“既然美国被公认为是全世界艺术及艺术家聚集的中心，那么现在正是我们接受真正全球性的文化价值观的时候了。”为了做到这一点，他们找到了一个“悲剧式而又亘古永存的”神话。这种对神话的求助事实上造成了一种从“民族主义到国际主义，然后从国际主义到普世主义”的快速转移。53但是，为了区别存在于其它地方（主要是巴黎）的现代主义，就必须从具有显著美国特色的原材料当中提取“一种新的可行的美学”。所谓显著的美国特色必须作为西方文化的基础而闻名天下。所以，随之而来的是抽象表现主义、自由主义、可口可乐和雪佛莱，是装满了耐用消费品的郊区的房子。居尔布特总结说，先锋派艺术家，“现在都是政治上保持'中立的'个人，在他们的作品中所表现出的价值观，随后就被政客们同化、利用和拉拢。结果，艺术反叛变成了积极的自由思想。”54

　　詹明信（Jameson）和胡森（ Huyssens）坚持认为，某一特定类型的现代主义美学被融入官方的、传统的意识形态，以及它为大公司权势和文化帝国主义方面效劳这件事，我们必须认识到它的重要性，这一点我十分赞同。55这就意味着，在现代主义历史上，艺术的、文化的以及“进步的”政治革命第一次指向了现代主义本身。对于某些反动的和“传统主义的”思想体系而言，现代主义失去了它作为一种革命抵抗力的吸引力。传统的艺术和高雅的文化成了占统治地位的精英们的专属品，要想在其既定秩序内部进行改革（比如，建立视角主义的新形式）愈发困难，除非在相对而言较新的美学领域中，比如电影（在这个领域中，现代主义的作品，如威尔斯（Orson Welles）的《公民凯恩》，都成为了经典）。更糟的是，传统艺术和高雅文化所能做到的似乎只是为大公司和国家权势或者“美国梦”树碑立传，替它们制造自我指涉的神话，从而向波德莱尔的论断中强调人类抱负和永恒真理的那一面投射了某种感性的空洞。

　　正是在这样的背景之下，六十年代，各种反主流文化和反现代主义运动纷纷涌现了出来。出于对通过垄断公司、政府和其它机构权力形式（包括官方的政治党派和行业协会）传播的、以科学为基础的技术―科层化理性压迫的反抗，反主流文化开启的是一片个人化的自我实现的领域。这种自我实现是通过鲜明的“新左派”政治、对反独裁主义立场的拥护、反对偶像崇拜的行为（在音乐、服装、语言和生活作风方面）以及对日常生活的批判来实现的。该运动以大学、艺术学院为中心，发生在大城市的文化边缘地带，然后深入大街小巷，并最终形成了一股巨大的反叛浪潮，在1968年全球性骚乱当中席卷芝加哥、巴黎、布拉格、墨西哥城、马德里、东京、还有柏林。仿佛一旦与自由的资本主义和帝国主义相结合，现代性的普遍要求就能够获得巨大的成功，甚至可以为世界性的、跨越国界的，甚至是全球性的抵制高度现代主义文化霸权的斗争提供物质和政治基础。尽管以它自身的标准来看，1968年的运动是失败的，但它还是应该被当作后现代主义的出现在文化和政治上的先兆。因此，在1968到1972年间，我们看到了后现代主义作为一种羽翼渐丰（尽管仍然不太连贯）的运动从六十年代的反现代运动中破茧而出。

　　注释

　　1 参见Lionel Trilling（1966）：Beyond Culture： Essays in literature and Leaning. London.

　　2 M. Berman （1982）： All that is Solid melts into Air， P15， New York.

　　3 参见D.Frisby（1985年）：Fragments of modernity. Cambridge.

　　4 Carl Schorske（1981）：Fin-de-siecle Vienna： political and Culture， Pxix， New York.

　　55 参见R…… Poggioli（1968）：The theory of the avant-garde. Cambridge， Mass.和P.Bürger（1984）： The theory of the avant-garde. Manchester.

　　6 参见J.Raban： Soft City， London.

　　7 J. Habermas（1983）： Modernity： an incomplete project， In H.Foster（ed.）： The anti-Aesthetic， P9，Port Townsend， Washington.

　　8 参见E. Cassirer ： The philosophy of the Enlightenment， Princeton，NJ.

　　9 同注7.

　　10 20世纪七八十年代，在拉美一些国家，恐怖主义的主要实施者往往不是反政府或是试图推翻现状的行为体，而是那些致力于维持现状、保持政府权威的既得利益集团。其中很有名气的处决队（death squads）就是一例，其成员主要是城市警察机构和军事人员，其目的是消除政府和法律所不能也不愿消除的反对力量。当这一组织在阿根廷当政的时候，就有上千名反对派人士“失踪”了。——译者注。

　　11 M. Horkheimer and T. Adorno（1972年）： The Dialectic of Enlightenment， New York.

　　12R. Bernstein （ed. ）（1985年）： Habermas and Modernity ，P9， Oxford.

　　13 同注12，P5.

　　14 M.Bradbury and J. McFarlane（1976年）： Modernism ，1890-1930， P446， Harmondsworth.

　　15 参见M. Berman （1982）： All that is Solid melts into Air和G. Lukacs（1969）： Goethe and his age ，London.

　　16 M. Berman （1982）： All that is Solid melts into Air.

　　17 1851 年拿破仑的侄子 （ 拿破仑三世 ） 掌权后， 委任 Geoges-Eugene Haussmann 男爵为 Prefect of the Seine， 投放大量人力物力， 把巴黎的贫穷挤迫地区拆掉， 建设供水、污水系统，重新规划一个整齐的、配合绿化的美丽城市，奠定了今日巴黎的面貌与基础。Haussmann一举解决了巴黎的基础设施与都市设计的诸多课题。在此一设计案例中，可以清楚的了解一个世界名都是如何被“制造”出来的。——译者注

　　18 参见J. schumpeter（1934）： The theory of economic development. Cambridge，Mass.

　　19 Ludwing Mies van der Rohe （1886-1969）： 德国建筑大师，1929年巴塞隆纳万国博览会为德国设计德国馆。不仅设计建筑物，对于建筑物中的家具及细部家饰均非常重视的Mies，为了当时的西班牙国王Alfonso三世及皇后的大驾光临，而设计了有名的确Barcelona chair.1930-1933年担任著名设计学校BAUHAUS最后一任校长，对世界建筑及家俱设计贡献卓著。——译者注。

　　20 Le Corbusier （1887-1965）：出生于瑞士，1917年定居巴黎，被誉为20世纪建筑巨匠，在建筑及都市计划方面，有卓越的贡献，对本世纪的建筑影响深远。他强调创造新时代的新建筑，提倡将建筑的方式导向工业化生产的模式，甚至将住宅与机器相提并论，力主取法工程建构上的理性主义。但在另一方面，他也指出建筑与“纯艺术”相互之间结合的重要性，主张知性与感性相融并行的建筑创作。——译者注

　　21 Walter Gropius（1883-1969）：出生于柏林，二十世纪最重要的现代设计家、设计理论家和设计教育的奠基人。1919年，在德国魏玛建立魏玛建筑学院（Das Staatlich Bauhaus Weimar），这是由原来一所工艺学校和一所艺术学校合并而成的培养新型设计人才的学校，即著名的包豪斯学院。——译者注

　　22 参见W.Benjamin（1969年）： The work of art in the age of mechanical reproduction， In illuminations， New York.

　　23 Reyner Banham （1984）：A concret Atlantis： U.S. industrial building and European modern architecture， Cambridge，Mass.

　　24 R. Fishman（1982年）：Urban utopias in the twentieth century， Cambridge，Mass.

　　25 C. Tichi（1987年）： Shifting gears： technology， literature， culture in modernist America，P.19， Chapel Hill.

　　26 R. Relph（1987年）： The Modern Urban Landscape. P.99-107， Baltimore， Md.

　　27 M.Bradbury and J. McFarlane（1976年）： Modernism ，1890-1930， P.46.

　　28 M.Bradbury and J. McFarlane（1976年）： Modernism ，1890-1930， P.102.

　　29 参见Serge Guilbaut（1983）：How New York Stole the Idea of Modern Art ： Abstract Expressionism， Freedom， and the Cold War，Chicago.

　　30 同注29，P.157.

　　31 E.Timms and D. Kelly（eds.）（1985年）：Unreal city： urban experience in modern European literature and art. Manchester.

　　32 M.de Certear（ 1984）：The practice of everyday life，P.95， Berkeley，Calif.

　　33 G.Simmel（1971）： The metropolis and Mental life. In D. Levine（ed.），On individuality and social form .Chicago.

　　34 引自Frisby（1985年）：Fragment of modernity，P.98，Cambridge.

　　35 19世纪美国小说家Edward Bellamy的长篇小说《回头看：2000-1887》（Looking Backward， 2000-1887），沿袭托马斯？莫尔的《乌托邦》和培根的《新大西岛》等作品开创的乌托邦小说传统，以虚构的笔法描摹2000年资本主义的社会制度在美国消亡，由社会主义意识形态及其相应的社会体制取而代之。1888年，小说梓行面世之后，旋即在美国风靡一时，随后在欧洲诸国引起不同寻常的轰动，几年之间销售量突破100万册。这部乌托邦小说之所以在西方语境中产生如此强烈的反响，在很大程度上与19世纪末叶深受经济危机频仍震荡的人们企盼社会变革的愿望有关。小说在美国出版3年之后，英国来华传教士李提摩太（Timothy Richard， 1845-1919）将其译为中文，取名为《回头看记略》，开创了中译美国小说的先河。依据迄今掌握的原始资料，这部小说也是翻译为中文的第一部西方现代小说。——译者注。

　　36Louis Sullivan（1856-1924）：美国现代建筑（特别是摩天楼设计美学）的奠基人、建筑革新的代言人、历史折衷主义的反对者、芝加哥学派的中坚人物。——译者注。

　　37 Daniel H.Burnham（1846-1912）：美国建筑师，摩于大楼的先驱者及城市规划者，重建了芝加哥市。作品中最重要的有纽约市的弗来特埃朗大厦、费城的沃那梅克商店和华盛顿联邦车站。——译者注。

　　38 Armory Show： 正确名称应是“国际现代艺术展”（International Exhibition of Modern Art）。展出日期为1913年2月17日至3月15日，地点在纽约市69兵团军械库（69th Regiment Armory）。——译者注

　　39 B. Taylor （1987）： Modernism， Post-modernism， realism： a critical perspective for art， P127， Winchester.

　　40 K. Frampton（1980）： Modern architecture： a critical history， London.

　　41 印度东旁遮普邦首府昌迪加尔，是从平地兴建起来的新城市。 1951年Le Corbusier受聘负责新城市的规划工作。他制定了城市的总体规划，并从事首府行政中心的建筑设计工作。昌迪加尔的总体规划贯穿了他关于城市是一个有机体的规划思想，并以“人体”为象征进行城市布局结构的规划。法国郎香教堂1955年修建，为Le Corbusier的晚期作品，在当时引起全世界轰动。他在设计中罕见地使用复杂的立面，来建筑外部型态，在一座小型的礼拜空间中，如果单看一面，你绝对想不出其它三面是什么模样，可见建筑外部的戏剧效果；走到内部，其墙上大小不一的泛旋光性光源（立体是开窗方式），已加强宗教空间的神秘效果，并且亦强调出室内空间的明暗对比与层次感，充分表现出纯粹几何美学。这里把两者都说成是Le Corbusier 60年代的作品，疑为作者的笔误。——译者注。

　　42 A.Huyssens（1984年）：Maping the Post-modern， In New German Critique， 33， 5-52.

　　43 参见C. Tichi（1987年）： Shifting gears： technology， literature， culture in modernist America.

　　44逻辑实证主义开始是由一个知识分子团体，也就是著名的“维也纳学派”（Vienna Circle）所倡导的，其成员包括石里克（M. Schlick）、卡纳普（R. Carnap）、纽伊拉特（O. Neurath）等人。广义而言，也包括一些非学圈成员，像是艾耶尔（A. J. Ayer）、波普（Karl Popper）、韩浦（C. Hempel）等人。在许多方面，逻辑实证论被归入由摩尔（G. E. Moore）与罗素（B. Russell）开始的当代最重要的哲学运动之一：“分析哲学”之中，一般而言，他们也受到早期的维根斯坦（L. Wittgenstein）著作《逻辑哲学论》（Tractatus Logico-Philosophicus）的影响。——译者注。

　　45 B. Lane （1985）： Architecture and Politics in Germany，1918-1945.Cambridge，Mass.

　　46 J. Herf （1985年）： Reactionary modernism，P233， Combridge.

　　47 维也纳市政府积极为市民创福利，努力缩小贫富差别，把维也纳建成一个社会福利化的都市，这在全欧洲是有口皆碑的。维也纳市的这种努力从第一次世界大战后就体现出来了。从一九一九年到一九三四年社会民主党执政期间，为了改善维也纳中下阶层人民的居住条件，在维也纳市建造了六万套住房。其中最为典型的就是卡尔？马克思大院。这座大院长达一公里，共有一千四百套住房。这座红黄相间的建筑物是维也纳人向贫困挑战的宣言。一九三四年，这里成了红色工人团体反抗日益猖獗的奥地利法西斯份子的阵营。——译者注。

　　48 M.Raphael（1981）Proudhon ， Marx， Picasso： essay in Marxist aesthetics， Pxii ， London.

　　49 George Sorel（1974）：Reflections on Vionlence. London.

　　50 参见A.Huyssens （1984年）：Maping the Post-modern， P14；Frampton（1980年）： Modern architecture： a critical history .

　　51 《空间、时间与建筑》全称《空间、时间与建筑――一个新传统的成长》（Space， Time and Architecture―The Growth of a New Tradition）是二十世纪著名的建筑理论家、历史学家之一吉迪恩（Sigfried Giedion）的经典巨著，是论述现代建筑发展的标准作品。该书最初由吉迪恩的讲稿和课堂讨论稿汇集而成，并由人译成英文，于1940年于麻省剑桥脱稿，并于1941年由哈佛大学出版社刊印第一版。——译者注。

　　52 参见Serge Guilbaut（1983）：How New York Stole the Idea of Modern Art ： Abstract Expressionism， Freedom， and the Cold War，Chicago

　　53 转引自Serge Guilbaut（1983）：How New York Stole the Idea of Modern Art ： Abstract Expressionism， Freedom， and the Cold War，P.174.

　　54Serge Guilbaut（1983）：How New York Stole the Idea of Modern Art ： Abstract Expressionism， Freedom， and the Cold War，P.200.

　　55 参见Jameson（1984 ）：The political of theory： ideological positions in the post-modernismm debate， In New German Critique， 33， 53-65.和 Huyssens（1984年）：Maping the Post-modern.

　　大卫·哈维 庄婷/译 吴伟/校