再次，即使我们不质疑《信息网络传播权条例》在立法学上的问题，[12]承认表演者和录音录像制作者拥有广义上的信息网络传播权，那也只是既有的邻接权人的一种权利，而非所谓“信息网络传播者权”。论者之所以提出“信息网络传播者权”的观点，很可能是受我国《著作权法》第三十五条中“出版者有权许可或者禁止他人使用其出版的图书、期刊的版式设计”的规定的影响。但是，只要我们运用前述“著作权与邻接权的不同逻辑出发点”的理论对这一条款进行分析，就可以发现，这一条文实际上是对“版式设计”这种特定“表达”属于“作品”的一个确认和强调，这一权利属于著作权的范畴。而表演者和录音录像制作者“通过信息网络”对其表演或录音录像制品的权利则是该两类邻接权人的邻接权的行使方式。换句话说，获得“通过信息网络传播”表演或者录音录像制品的决定权的前提在于行为人本身已经是表演者或者录音录像制作者。因此，这里仍然不衍生出任何一种新的邻接权人。

三、结论

从录音制品开始，邻接权的重大发展总是伴随着新技术的来临而发生。这很容易遮蔽人们对邻接权制度的认识??论者常常仅将新技术和新经济形态的发展趋势作为考虑新的邻接权的要素，而忽略了邻接权与著作权之间的本质区别。在制度设计的过程中，如果盲目地规定本无必要规定的“新权利类型”，或者赋予权利人本无必要的权利，就有可能在制度层面形成与经济基础的要求不适应的因素，进而反过来影响产业的发展。

本文中，著作权人不可能成为邻接权主体的结论，以及“信息网络传播者权”无必要的观点，都不仅仅源自实证法基础上的条文分析，而且还立基于邻接权制度的产生和存在的根本原因。只有认识到邻接权的逻辑出发点在于法律关系的主体，而著作权的逻辑出发点在于法律关系的客体（作品），我们才能在清晰地分析既有的制度的同时，为新的法律规则设置合乎理性的轨道

[1] [德]M?雷炳德：《著作权法》（Urheberrecht），张恩民译，法律出版社2005年版，第114页。

[2] 但我们必须认识到，上述对加工行为的分类是相当抽象的。在具体的现实中，一个行为究竟是否对原作品产生了演绎，则是一个十分复杂的问题。“表达的载体的改变”与“表达的改变”，本就并非泾渭分明。例如，在拍摄一个雕塑作品的时候，摄影者可能在角度的选择、光线的控制、聚焦点的确定等方面，加入了自己的劳动。再如，在将文学艺术作品数字化的过程中，编辑者可能会根据特定的方式和归类标准来安排其数据库，等等。

[3] 《中华人民共和国著作权法实施条例》第十三条，这种规定在非数字化时代是可以指导实践的，但在数字时代则面临相当大的困境，由于本文主要探讨邻接权问题，故不再展开。

[4] 在中国，邻接权包括“表演者权”（第三十七条）、“录音录像制作者权”（第四十一条）和“电台、电视台播放者权”（第四十四条）。至于“”则因为2001年对《著作权法》的修订而不再成为一种绝对权??修订前无论如何都享有专有出版权，合同只能决定这一权利的期限；而修订后则必须是合同中约定了才拥有专有出版的权利；修订后的《著作权法》增加的第三十五条，则属于对特定类型的作品著作权的肯定，不属于邻接权的范畴，下文将详述此问题。

[5] 参见易继明：《评财产权劳动学说》，载《法学研究》2000年第3期。