可见，“作品体现人格”的观念与特定的历史背景、文化思潮相联，19世纪的哲学观与美学观偶然地被法律选择，成为著作权合理性的基础。这种对作品的诠释出于历史的偶然，而非逻辑的必然。“版权所有人形成于以规范商品交易为目的的法律领域，结果这种人格偶然地与浪漫主义的美学（Romanticaesthetics）领域发生交叉。”「26」

　　审视：美学与法学的双重角度

　　若哲学与美学确定不移地认为作品是人格之外化，也不失为法律设计的一种基础。即使版权体系有不同的观念，法毕竟是社会文化之一部，作者权体系不妨在自己的文化传统下把作品设定为人格要素，假如这种设定符合人们对于“事物应当是怎么一个样儿”的看法。

　　问题是，即使在哲学与美学上，“作品体现人格”的观点也是不确定的。20世纪以来，新的美学观点层出不穷，这些观点大致沿着“从主体本位到文本本位”的路径发展。19世纪的作品观强调作者与作品的关联，注重作品希图表现的是什么，20世纪以来的美学观则逐渐颠覆了作者的统治地位。1914年，英国美学家克莱夫？贝尔在其著作《艺术》中提出了一个著名的命题：“艺术是有意味的形式。”“意味”是形式本身的意味，有意味的形式“是表现的和自身呈现的，它完全不同于再现的形式，也不是传达任何思想的工具。”「27」这与黑格尔所谓的“思想的形式”截然对立。20世纪20年代至30年代，在德国哲学家卡西尔的影响下，产生了符号哲学美学，作品被诠释为纯粹的符号形式。卡西尔认为，这样的说法是错误的：“他（艺术家）仅仅生活在他自己的内在人格生命的范围内，生活在情感或激情，生活于想象和梦幻。”出路在于超越个人的情感，创造一个“纯粹感性形式的领域”。「28」卡西尔的学生苏珊？朗格进一步阐发道：“艺术表现的并非实际的情感而是情感的概念，正如语言表达的并非实际的事物或实践，而是事物和事件的概念一样。”「29」作品不再被视为直接的思想或情感的外化，它不是作者人格的附庸，而是具有独立存在价值的符号形式。

　　对19世纪美学观最强烈的挑战来自后现代主义。浪漫主义美学对作者人格的重视，被称为“作者的诞生”，而1968年，后现代主义哲学大师罗兰？巴特却发表了一篇文章，题为《作者的死亡》。罗兰？巴特指出了作者中心地位的历史背景：“他是伴随着英国经验主义、法国理性主义以及对改革的个人信念等从中世纪走出来的，此时开始发现了个人的魅力，发现了人性的人……”罗兰？巴特认为，作品的意义应当由读者确定，“读者的诞生应以作者之死为代价。”「30」他有一句名言：“是语言在说话，不是作者在说”（C estlelangagequiparle，cen estpasl auteur）。1969年，另一位后现代哲学大师福柯在《法兰西哲学公报》上发表了“什么是作者？”（Qu est cequ unauteur？）一文。这篇文章被视为对康德在《法的形而上学原理》中“什么是书籍？”的回答。「31」在“什么是书籍”中，康德称“那个以他自己的名义通过书向公众说话的人是作者”「32」，作品与作者的意图密不可分。福柯恰恰要挑战作者的中心地位，他的文章标题与康德的文章标题针锋相对，寓意着两种作品观的对峙。福柯质疑“作品体现人格”的古典美学观，主张作品的自为性。他把“作者”替换为“书写者”（writer），“作者”（author）的拉丁文词源是“autor”，有“生产者、推动者”之意，强调了作品源出于何人。在后现代美学看来，这并不重要。“书写的意义，不在于抬高书写行为，而是创造一个使书写者永远消失的空间。”「33」人们只以作品为欣赏对象，无须揣测作者的意图。作者对文本的统治，减损了文本诠释的多种可能性，压制了作品本身的价值。福柯在结尾引用了贝克特的话：“谁在说又有什么关系？”在后现代主义看来，作者应当从作品中隐去，“除证明商业交易规则要求外，署名之加插背后并无物事。”「34」于是我们猛然惊觉，曾经影响作品的法律属性的哲学与美学理论已是“夕阳几度”，而19世纪文化思潮塑成的法律制度却“青山依旧”。若作品之人格财产一体性既不合逻辑，当年偶然造就它的文化浪潮又悄然隐退，它还能以何种理由证明自己的正当性，令人生疑。