“电影作品”定义之反思与重构

【出处】《知识产权》，2011年第六期
【摘要】各国著作权法对电影作品的定义基本上都是从“表现形式”这一角度入手来进行的。我国著作权法对电影作品的定义除了“表现形式”的限定性之外，还加上了“创作方法”的限定性，即电影作品必须是通过“摄制”的方法创作的。这样一来，诸如动画片、电脑游戏中的动画场面、FLASH等新型的在“表现形式”方面同于电影作品的作品，由于不是用“摄制”的方法创作的，在著作权法上的地位无法明确定位。在未来著作权法的修订中，应当重新对电影作品进行定义，去除“创作方法”的限定性，并应借鉴美国版权法有关电影作品和视听作品的规定，从“表现形式”这一角度出发建构一个在外延上大于电影作品的“视听作品”这一版权客体类型，并对电影作品作出明确规定。同时，我国著作权法邻接权部分应当作出相应修订。
【关键词】电影作品；表现形式；视听作品；创作方法；录像制品
【写作年份】2011年


【正文】

　　我国现行著作权法有关电影作品的定义性规定体现在《著作权法》（2010年）第3条第1款第6项和《著作权法实施条例》（2002年）第4条第11项。《著作权法》第3条第1款第6项规定“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”（即学界通常所谓的“电影作品”，以下简称“电影作品”）属于著作权法保护的作品类型之一。《著作权法实施条例》第4条第11项将“电影作品”定义为“摄制在一定介质上，由一系列有伴音或者无伴音的画面组成，并且借助适当装置放映或者以其他方式传播的作品”。我国《著作权法》对电影作品的定义除了“表现形式”的限定性之外，还加上了“创作方法”的限定性，规定只有通过“摄制”的方法创作的作品才属于“电影作品”。

　　我国现行著作权法对电影作品的定义是否符合著作权法基本原理？是否同于各国普遍的立法例？是否能够满足科技和社会的发展要求？本文试对此加以论述。

　　一、中国现行著作权法有关电影作品的定义及缺陷

　　（一）著作权客体的本质及类型化的一般标准

　　“思想表达两分法”是著作权法的基本原理，该两分法的基本含义是著作权法只保护思想的表达，而不保护思想本身。[1]可见，作品的本质是“表现形式”，这些“表现形式”一般体现为人们所共同认可的意义符号的排列组合，以及能够由这些排列组合所直接限定的要素。[2]作品的本质规定性决定了应当从“表现形式”入手对作品进行定义和类型化。

　　从我国现行著作权法对各种不同类型作品的界定（定义）可以看出，我国对作品的界定基本上都是从“表现形式”的角度进行的，对作品的分类也是在此基础上作出的。根据我国现行《著作权法》第3条的规定，著作权法所保护的作品包括以“文字作品；口述作品；音乐、戏剧、曲艺、舞蹈、杂技艺术作品；美术、建筑作品；摄影作品；电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品；工程设计图、产品设计图、地图、示意图等图形作品和模型作品；计算机软件；法律、行政法规规定的其他作品”等“形式”创作的文学、艺术和自然科学、社会科学、工程技术等作品。可见，我国《著作权法》对作品的界定是从“表现形式”这一角度进行的。这一点从《著作权法实施条例》第4条对作品的界定中也可以看出。例如，该条将文字作品界定为小说、诗词、散文、论文等“以文字形式表现”的作品；将口述作品界定为即兴的演说、授课、法庭辩论等“以口头语言形式表现”的作品等。这种定义和分类的方法符合著作权法的基本原理。

　　（二）我国现行著作权法对电影作品的定义方式及其不足

　　如上所述，从“表现形式”这一角度对作品进行定义和分类是我国著作权法对除了“电影作品”之外的其他作品进行规范的普遍实践，这也符合著作权法的一般原理。然而，从我国现行《著作权法》和《著作权法实施条例》对电影作品的界定我们可以看出，我国著作权法对电影作品的定义并非纯粹从“表现形式”的角度进行，还增加了“创作方法的限定性”。例如，“类似摄制电影的方法”和“摄制在一定介质上”等用语在一定程度上表明，在我国，一部作品要构成“电影作品”，必须以“摄制”的方法进行创作。

　　我国著作权法有关电影作品的定义来源于《伯尔尼公约（1971年文本）》。[3]这种界定方式满足了一定历史时期社会发展的要求。随着录像技术、电视广播技术等现代科学技术的发展，一系列新型作品不断出现，例如电视剧作品、音乐电视[4]等。电视剧的拍摄过程比电影的拍摄过程要粗糙一些，但基本步骤是一样的，所以电视剧一般都被归入电影作品。[5]我国现行著作权法中所谓“以类似摄制电影的方法创作的作品”主要指的就是电视剧作品。除此之外，可能还包括所谓的“录像作品”[6]。另外，音乐电视的创作方法也是摄制，所以，音乐电视在“表现形式”和“创作方法”两个方面都等同于电影作品，也可以归入电影作品中进行保护。《最高人民法院关于审理涉及音乐电视著作权民事纠纷案件适用法律若干问题的解释（征求意见稿）》确立了音乐电视作品作为“电影作品”进行著作权保护的法律地位。例如，该“解释”的第1条第1款规定，以音乐为题材，通过类似摄制电影的方法制作的，具有独创性的音乐电视，属于《著作权法》第3条第6项规定的作品（即“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”）。该“解释”的第2条规定“音乐电视”的著作权归属于制片人，这种规定也等同于著作权法有关电影作品著作权归属的规定。[7]所以，利用“表现形式”加上“创作方法”的定义方式来界定“电影作品”有可能包容在上述两个方面都等同于电影作品的新型作品形式。

　　虽然如此，我国现行《著作权法》对电影作品的定义模式并不符合实际情况，也不能够满足科技与社会进一步发展的需要。如上所述，我国现行著作权法对电影作品的界定，除了“表现形式”的要求之外，还从“创作方法”这一层面对电影作品的范畴进行了限定。由此，这种立法模式只能涵盖在“表现形式”和“创作方法”两个层面都等同于电影作品的新型作品；但可能将“表现形式”同于“电影作品”而“创作方法”不同于“电影作品的创作方法”的作品排除在“电影作品”的范畴之外，使其著作权法律地位难以恰当确定。

　　随着经济社会的不断发展，新型作品不断涌现，实践中出现了诸如动画片[8]、电脑游戏中的动画场面、FLASH等新型的在“表现形式”方面同于电影作品的作品，但上述作品的创作大部分显然不是通过“摄制”的方法进行的，而是通过电脑制作的。这样一来，上述作品是否适用《著作权法》中有关“电影作品”的规定则不无疑问。如果上述作品不能够归入我国《著作权法》第3条所规定的“电影作品”，它们显然不属于该条所规定的其他类型作品，于是我们无法适当确定其在著作权法上的地位。可见，我国现行著作权法对电影作品的定义方式不具有“周延性”和“包容性”，进而不能够适应科技和社会发展对著作权法的新要求，不具备合理性。

　　二、国外有关电影作品的立法经验及启示

　　（一）外国著作权法对普通作品的定义和分类是从“表现形式”这一角度进行的

　　世界各国（地区）的著作权法一般是从“表现形式”这一角度出发来区分著作权法所保护的不同类型作品的。例如，现行《1976年美国版权法》将版权客体区分为文字作品；音乐作品；戏剧作品；绘画、图形和雕塑作品；电影作品和其他视听作品（motion pictures and other audiovisual works）；录音作品（sound recordings）[9]；建筑作品等。该法第101条将“文字作品”界定为视听作品以外的“以数字、文字或其他语言、数字符号或标记表现”的作品，无论其载体的性质如何。该条对其他类型作品的界定也是从“表现形式”这一角度进行的。[10]《法国知识产权法典》第L.112-2对作品的分类同美国版权法大同小异，认为著作权法所保护的作品包括文学、艺术及科学书籍、小册子及其它文字作品（即文字作品）；报告、讲演、布道词、辩护词及其它同类作品（即口述作品）、戏剧或戏剧音乐作品（即戏剧作品）；以书面或其他方式固定其表演的舞蹈、马戏、哑剧（即舞蹈作品等）；配词或不配词的音乐作曲（即音乐作品）；有声或无声的电影作品及其它由连续画面组成的作品（即视听作品）等。可见，《法国知识产权法典》对作品的分类也是从“表现形式”这一角度进行的。由此可见，从“表现形式”的角度对作品进行定义和分类是各国著作权法的普遍实践。

　　（二）外国著作权法对电影作品的定义是从“表现形式”这一角度进行的

　　世界各国著作权法对作品的定义一般都是从“表现形式”的角度出发进行的，它们对电影作品的定义也是如此。譬如，《法国知识产权法典》第112-2条规定电影作品和其他由一系列活动画面组成的作品，无论有声或无声的，都统称为“视听作品”，是著作权法保护的智力作品。可见，《法国知识产权法典》不仅规定了“电影作品”，而且规定了比电影作品外延更为广泛的“视听作品”。不过，不管是视听作品也好，电影作品也罢，它们具有一个共同的特点，就是“由一系列活动画面组成”，即他们的表现形式是“一系列活动画面”。《西班牙著作权法》第86条将包含电影作品的视听作品界定为由“一系列相关联的影像表现”的作品，无论是否有与之合成一体的音乐伴随，作品本质上是为了通过放映设备或其他公开通讯手段向公众放映影像、声音，而不论该作品所在的物质载体本身的形式如何。《日本著作权法》第2条第3款将电影作品界定为包括由产生类似电影中视觉或视听觉效果的方法“表现”的，并且固定于物质载体的著作物。《荷兰著作权法》第45条a款规定电影作品指由有序列的影像组成的作品，无论是否有声，当其被固定时，与其固定形式无关。《英国版权法》第5条第1款规定“影片”指（固定）在任何介质上的，可借助任何方式从中再现出移动影像的录制品。

　　（三）同时规定“电影作品”和在范畴上大于电影作品的“视听作品”成为普遍实践

　　世界上不少国家的著作权法不仅规定了“电影作品”，而且规定了“视听作品”。如上文所述，法国和西班牙著作权法都规定了在范畴上大于电影作品的“视听作品”，美国版权法也规定了包含电影作品的“视听作品”和“电影作品”。其中，美国版权法有关电影作品的立法模式使得“视听作品”和“电影作品”有效地包容了由于新科技的发展而产生的在“表现形式”上同于“电影作品”的许多新型作品，是一种典型的做法，值得借鉴。

　　《1976年美国版权法》第101条规定，视听作品是“由一系列相关图像组成的作品，其本质目的是为了通过诸如投影仪、观赏设备或电子设备等机械或设备将相关图像与相伴的声音（如果有相伴的声音）一起展现，而无论诸如胶片或磁带等物质载体的性质如何。”[11]从该条的规定可以看出，视听作品的构成要件如下：首先，作品必须由一系列相关的图像（image）组成。这些图像尽管是相关的，但不必按顺序出现。因此，计算机生成的视频游戏（computer-generated video games）[12]是视听作品，尽管其图像可能以随机的顺序出现；其次，要构成视听作品，该作品的一系列相关的图像的本质目的是为了通过诸如投影仪、观赏设备或电子设备等机械或设备将相关图像与相伴的声音（如果有相伴的声音）一起展现。因此，一份报纸的漫画，并不能够成为视听作品。但一个由一系列幻灯片所组成的幻灯是视听作品，因为其本质目的是为了通过幻灯机这一播放设备进行放映。[13]

　　《1976年美国版权法》第101条规定，电影作品是“由一系列相关图像组成的视听作品，这些相关图像与相伴的声音（如果有相伴的声音）一起连续展现时，使人产生动态的印象”。[14]美国版权法中“电影作品”区别于其他形式的“视听作品”的关键点在于，组成电影作品的一系列相关图像在连续展现时，必须产生动态的印象。按照美国众议院的报告，版权法中的电影作品包含了体现在胶卷、磁带、磁盘和其他载体中的电影作品。但电影作品不包括下列情形：第一，未经授权对现场直播的表演或电视节目的固定；第二，没有同其传输同时固定的现场直播的电视节目；第三，那些尽管由意图以连续的方式放映的一系列图像组成但不能使人产生动态印象的宣传片段或幻灯。[15]

　　《1976年美国版权法》第102条规定“电影作品和其他视听作品”是版权客体的一种类型。从现行美国版权法对“视听作品”和“电影作品”的定义中可以看出，“电影作品”是“视听作品”的一种。两者都“表现”为“一系列相关图像”，只不过电影作品还需要“这些相关图像与相伴的声音一起连续展现时，使人产生动态的印象”。

　　美国版权法有关“电影作品”和“视听作品”的界定显然是从“表现形式”的角度进行的，同时规定“电影作品”和“视听作品”不仅凸显了电影作品的重要地位，而且将诸如动画作品（用摄制以外的方法创作的动画作品）、由计算机产生的视频游戏、FLASH等新型的作品形式都包容在“视听作品”中，不失为一种较佳的立法选择。

　　不仅诸多国家的著作权法都规定了在外延上大于“电影作品”的“视听作品”，而且世界知识产权组织曾试图用“视听作品”来统一不同国家对电影作品、录像作品、电视作品的不同规定。在1989年4月主持缔结的“视听作品国际登记条约”中，该组织认为：一系列镜头伴随或不伴随声响而固定在一定介质上，可以复制、可以供人视听的作品，统称“视听作品”。[16]

　　有疑问的是，规定外延大于“电影作品”的“视听作品”的概念是不是版权法体系与著作权法体系[17]的不同之处？版权法体系和著作权法体系是著作权法制中两种不同的立法传统，两者之间有诸多不同，其中一个比较重要的就是，在版权法体系中没有邻接权概念，而在著作权法体系中有邻接权制度。于是，在版权法体系中，邻接权意义下的表演者的表演、录音制品、录像制品都是作为作品进行保护的。[18]美国版权法中出现“视听作品”这一概念的原因是什么？是否是因为其是版权法体系，没有邻接权概念，所以要规定包容性很强的“视听作品”来涵盖邻接权制度之下的录像制品？答案应当是否定的。我们都知道，法国著作权法制度是著作权法体系的代表，但是在法国，既有录像制品的规定，又有视听作品的规定。[19]法国著作权法的立法实践就充分证明了“视听作品”并不是版权法体系的特有概念。

　　三、我国现行著作权法有关电影作品定义的修订及相关问题的解决

　　（一）我国著作权法有关电影作品定义的立法选择

　　从上述各国对“电影作品”的相关规定可以看出，各国著作权法对电影作品的定义都是从“表现形式”这一角度进行的，而且诸多国家的著作权法都规定了在外延上大于“电影作品”的“视听作品”，这种立法模式具有极大的“周延性”和“包容性”。

　　而如上所述，我国著作权法对电影作品的定义除了“表现形式”之外，还添加了“以摄制的方法创作”这一限定性条件，将动画作品（用摄制以外的方法创作的动画作品）等新型的表现为“一系列图像”的、在“表现形式”方面同于“电影作品”的作品排除在“电影作品”的范畴之外。而且在我国，没有规定“视听作品”这一概念，[20]动画作品（用摄制以外的方法创作的动画作品）等新型作品不能够归属于“电影作品”，也不能够归属于我国著作权法所规定的其他类型作品，其在著作权法上的地位难以确定。可见，我国著作权法对“电影作品”的定义性规定所存在的主要问题是，不适当地将“以摄制的方法创作”作为特定作品构成“电影作品”的前提条件，将许多在“表现形式”方面同于但在“创作方法”上异于“电影作品”的作品排除在“电影作品及以类似摄制电影的方法创作的作品”之外，使得我国著作权法律制度不适应科技和社会发展的需要，不能够有效地回应科技和社会发展的要求。

　　为了解决我国现行著作权法有关电影作品的立法困境，为了回应实践发展的要求，为了使我国的著作权法更具有“周延性”和“包容性”，更符合著作权法的基本原理，我们应当从“表现形式”这一角度来对“电影作品”进行界定，并且在著作权法中建构一个在外延上大于“电影作品”的“视听作品”的概念。具体可以参考美国版权法有关视听作品和电影作品的相关规定。

　　（二）我国著作权法中电影作品定义修订之后相关问题的解决

　　我国著作权法制度属于著作权法体系，在我国现行著作权法制度中，尚有对“录像制品”的邻接权保护制度，在学理中，还有“录像作品”的说法。[21]有疑问的是，“录像制品”、“录像作品”同“电影作品”之间有什么关系？我国著作权法在未来修订中对“电影作品”重新进行定义，参考美国版权法的立法模式规定了在外延上大于“电影作品”的“视听作品”之后，怎样处理“电影作品”“视听作品”的著作权保护与“录像制品”的邻接权保护之间的关系？

　　根据我国现行《著作权法实施条例》第5条第1款第3项的规定，“录像制品”是指电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品以外的任何有伴音或者无伴音的连续相关形象、图像的录制品。我国现行著作权法对录像制品采取的是邻接权的保护模式。在邻接权制度中，录像制品典型的产生过程是这样的：先有文学艺术作品的存在，然后表演者对该作品进行表演，录制者将这些作品的表演录制下来最终形成的产物就是录像制品。[22]录像制作者享有复制权、发行权、出租权、信息网络传播权和获得报酬权。[23]

　　从我国《著作权法实施条例》对“录像制品”的定义可以看出，我国著作权法所谓的“录像制品”就应当属于美国版权法所谓的“视听作品”[24]；如果参考美国版权法对我国著作权法的相关条文作出修订，这些录像制品也应当属于我国修订后的著作权法中所谓的“视听作品”。因此，如果我们要建构类似于美国版权法的电影作品立法模式，结果就是将原属于“邻接权”保护范畴的“录像制品”纳入到“视听作品”中来，放在“著作权”中进行保护。这样做是否会带来一定的不利后果？

　　欲回答这一问题，我们首先看看理论界所谓的“录像作品”所指何物。一般而言，我们区别著作权与邻接权的一个标准就是：著作权保护的是“创作者”的利益，而邻接权保护的是“传播者”的利益。所以，我国著作权法中所谓“录像制品”应当指的是对“有伴音或者无伴音的连续相关形象、图像”的“无原创性”的固定，这些“固定者”就是所谓的“传播者”。我国著作权法中的“录像制品”一般指的是对自然景观、新闻事件、体育比赛、表演活动的固定。如果某人对上述对象的固定具备了“原创性”，可能就属于学界所谓的“录像作品”。[25]也就是说，录制行为是否具有“机械性”是区分“录像作品”“录像制品”的关键。[26]然而，即便是“录像者”，就如同“摄影者”一样，在录像的过程中，或多或少有原创性的活动，“机械性”的录制行为在现实中确实很少见。例如，有判例认为有关一个棒球比赛的电视节目具备原创性，它的原创性表达存在于在播放一个棒球比赛时必须作出的诸多决定之上，这些决定包含摄像机的角度，镜头的类型，即时回放的使用，分屏和镜头的选择等。[27]即使是对新闻事件的录像，也可能在具备足够个性的基础上具有原创性。例如，有判例认为肯尼迪总统被暗杀的业余电影的受保护要素存在于摄影者对胶卷、相机、镜头、拍摄时间和地点的选择上。[28]因此，区分“录像制品”与“录像作品”便显得比较困难，标准难以适当掌握，不具有可操作性。[29]实践中，如果按照录制行为是否具有“机械性”这一标准进行严格区分，能够落入“录像制品”的恐怕就只有那些银行的监控设备、马路上的监控器械所拍摄下的图像或个人家庭中的固定摄像头所录制下的监控录像。如此，实际上我国现行著作权法有关“录像制品”的规定意义甚微，区分“录像制品”与“录像作品”也失去了必要性。与其如此，还不如在邻接权部分不单独规定“录像制品”，不管是“录像制品”也好，还是“录像作品”也罢，只要是“由一系列相关图像组成，其本质目的是为了通过诸如投影仪、观赏设备或电子设备等机械或设备将相关图像与相伴的声音（如果有相伴的声音）一起展现的作品”，都属于“视听作品”的范畴，统一受著作权法保护。[30]

　　而这样一来，原来受邻接权保护的“录像制品”必须满足“原创性”标准才能够受著作权法保护，这样是否会剥夺许多“传播者”的应得利益？这样的担心是不必要的。因为即使是对自然景观、新闻事件、体育比赛、表演活动的录像，找出其中所存在的“录像者”的个性[31]以证成录像的原创性也是很容易的。正如上文所述，大多数“录像者”在对录制对象进行录制的过程中，如同摄影者的摄影一样，确实有个性的投入，而个性的存在正是录像具有原创性的根据。而不具有原创性的录像恐怕只剩下银行的监控设备、马路上的监控器械或者个人家庭中的固定摄像头所录制下的监控录像。然而，上述录像不受著作权法保护并不会产生不利后果。比如，银行的监控录像可以作为商业秘密权的客体受保护；马路上的监控录像承载着巨大的社会公共利益，本来就不应到受到私权的保护；个人家庭的固定摄像头所拍摄下的录像可以作为隐私权的客体进行保护。

　　另外，在著作权法中去除录像制品的邻接权保护制度恐怕也是立法的趋势。据统计，“在一部法中分别使用电影作品、电视作品、录像作品，并将其保护方式与权利内容与录像制品区分开来，在国际上是不多见的。”[32]而1985年之后制定或修改版权法的国家，一般或是使用“电影作品”来包括一切影、视、录像作品或录像制品（如英国），或是用“视听作品”来包括这一切（如法国，又如《视听作品国际登记条约》）[33]。属于著作权法体系的日本、德国的著作权法只规定了录音制作者的权利，而未规定录像制作者的权利。[34]《伯尔尼公约》、《世界版权公约》、《罗马公约》和《日内瓦公约》等著作权国际公约中都未提及录像制品。[35]

　　为了解决同时规定电影作品的著作权保护与录像制品的邻接权保护可能带来的问题，顺应著作权法制的国际潮流，我国未来在著作权法修订过程当中，应当摒弃录像制品的邻接权制度，不再区分录像作品与录像制品，将具有原创性的录像作品统一纳入视听作品的范畴赋予著作权保护。

　　四、结论

　　综上，我国著作权法应当修订“电影作品”的定义，去掉创作方法的限定性条件，并应建构一个大于“电影作品”外延的“视听作品”的概念，并且对“电影作品”作出单独规定，以凸显其在著作权法中的地位。具体修法建议如下：

　　现行《著作权法》第3条第1款第6项应当修订为：（六）电影作品及其他视听作品；

　　现行《著作权法实施条例》第4条第1款第11项应当修订为：(十一)视听作品指由一系列相关图像组成，其本质目的是为了通过诸如投影仪、观赏设备或电子设备等机械或设备将相关图像与相伴的声音（如果有相伴的声音）一起展现的作品。电影作品指由一系列相关图像组成的视听作品，这些相关图像与相伴的声音（如果有相伴的声音）一起连续展现时，使人产生动态的印象。

　　如果我国现行《著作权法》作出上述修订，则动画作品（用摄制以外的方法创作的动画作品）等新型作品就可以归入到电影作品或者视听作品的类型，可以明确作为著作权法保护的对象进行保护，这将会大大增加我国著作权法律制度回应社会实践发展的能力。

　　另外，在对我国著作权法作出上述修订的同时，必然伴随的是对我国现行《著作权法》有关邻接权的相关规定作出相应修正。具体如下：

　　我国现行《著作权法》第四章第三节应当修改为：

　　录音

　　现行《著作权法》第40条应当修改为：

　　录音制作者使用他人作品制作录音制品，应当取得著作权人许可，并支付报酬。

　　录音制作者使用改编、翻译、注释、整理已有作品而产生的作品，应当取得改编、翻译、注释、整理作品的著作权人和原作品著作权人许可，并支付报酬。

　　录音制作者使用他人已经合法录制为录音制品的音乐作品制作录音制品，可以不经著作权人许可，但应当按照规定支付报酬；著作权人声明不许使用的不得使用。

　　现行《著作权法》第41条应当修改为：录音制作者制作录音制品，应当同表演者订立合同，并支付报酬。

　　现行《著作权法》第42条应当修订为：录音制作者对其制作的录音制品，享有许可他人复制、发行、出租、通过信息网络向公众传播并获得报酬的权利；权利的保护期为五十年，截止于该制品首次制作完成后第五十年的12月31日。

　　被许可人复制、发行、通过信息网络向公众传播录音制品，还应当取得著作权人、表演者许可，并支付报酬。

　　现行《著作权法》和《著作权法实施条例》中有关“录像制品”的相应规定都删除。




【作者简介】
卢海君，对外经贸大学讲师，法学博士，主要从事知识产权法研究。


【注释】
[1]卢海君著：《版权客体论》，知识产权出版社2011年版，第13页。
[2]同注释[1]，第48页。
[3]《伯尔尼公约（1971年文本）》第2（1）条规定，“文学和艺术作品”是指文学、科学和艺术领域内以任何方法或形式表现的一切产物，……电影作品和以类似摄制电影的方法表现的作品；……。参见郑成思著：《知识产权法（第二版）》，法律出版社2003年版，第299页。
[4]上个世界80年代初，美国有线电视网开办了一个新栏目MTV，内容都是通俗歌曲，由于节目制作精巧，歌曲都是经过精选的优秀歌曲，因此观众人数直线上升，很快就达到数千万。之后，英、法、日、澳等国家的电视台也相继开始制作播放类似节目，并为MTV的制作定型，即用最好的歌曲配以最精美的画面，使原本只是听觉艺术的歌曲，变为视觉与听觉结合的一种崭新的艺术样式。这种新的艺术形式就是音乐电视（MV）。音乐电视从20世纪90年代开始引进中国，并且迅速风靡于全国。音乐电视是一种搭配整首音乐（通常大部分是歌曲）的短片或影片。
[5]同注释[3]，郑成思著书，第299页。
[6]对于什么是录像作品，学界似乎并没有形成一致意见，代表性的观点认为如果录制过程与电影的摄制过程基本相同的话，这种操作所形成的产物就是录像作品。参见前注③，郑成思著书，第299页。
[7]之所以要对音乐电视作品的著作权法地位作出司法解释，在一定程度上也说明我国著作权法对电影作品的定义使得司法实践对这种作品的著作权法地位产生了分歧。
[8]有学者根据世界知识产权组织对伯尔尼公约的解释，认为伯尔尼公约中所谓的“电影作品”包含动画片。参见前注[3]，郑成思著书，第298页。《伯尔尼公约（1971年巴黎文本）指南》也认可这种观点。参见刘波林译：《保护文学和艺术作品（附英文文本）伯尔尼公约（1971年巴黎文本）指南》，中国人民大学出版社2002年版，第15页。需要说明的是，动画片的制作方法有多种，确实有一部分动画片的制作是通过摄制的方法进行的，跟传统的电影作品一样，所以，将这部分动画片作为电影作品进行保护是没有问题的，大部分的司法实践也是这样做的。不过，通过摄制以外的其他方法创作的动画作品的法律地位应当如何予以确定，仍然是一个悬而未决的问题。
[9]有学者将其翻译为录音制品。参见李明德、许超著：《著作权法》，法律出版社2003年版，第190页。不过，录音制品是邻接权的概念，而美国是版权法体系的国家，在其版权法制度中，并没有邻接权制度，故将其翻译为录音作品似乎比较适当。
[10]参见《1976年美国版权法》第101条的相关规定。
[11]“Audiovisual works are works that consist of a series of related images which are intrinsically to be shown by the use of machines or devices such as projectors, viewers, or electronic equipment, together with accompanying sounds, if any, regardless of the nature of the material objects, such as films or tapes, in which the works are embodied.”参见《1976年美国版权法》第101条对视听作品的定义。
[12]按照我国现行著作权法，由计算机所生成的视频游戏无法进行恰当归类。
[13]Paul Goldstein, Goldstein On Copyright(Third Edition),Volume 1,Wolters Kluwer (2007),2:136,2:138.
[14]“Motion pictures are audiovisual works consisting of a series of related images which, when shown in succession ,impart an impression of motion, together with accompanying sounds ,if any.”参见《1976年美国版权法》第101条对电影作品的定义。
[15]同前注[13]，Paul Goldstein著书，2:140。
[16]同前注[3]，郑成思著书，第299页。
[17]参见李明德等著：《欧盟知识产权法》，法律出版社2010年版，第137页。
[18]同注释[17]。
[19]参见黄晖译，郑成思校：《法国知识产权法典（法律部分）》，商务印书馆1999年版。
[20]虽然我国现行《著作权法》中并没有“视听作品”的概念，但很多学者在著述中还是直接运用了这一概念。参见吴汉东等著：《知识产权基本问题研究》，中国人民大学出版社2005年版，第228页。另参见刘春田主编：《知识产权法（第二版）》，中国人民大学出版社2002年版，第93页。这种对“视听作品”概念的应用似乎也表明了作者的价值取向。
[21]参见注释[20]，吴汉东等著书，第228页。另参见前注?，刘春田主编书，第94页。
[22]参见方正诉宝洁“飘柔”著作权诉讼案中的方正公司二审代理词（2011年4月1日开庭）。
[23]根据我国《著作权法》第42条的规定，录音录像制作者对其制作的录音录像制品，享有许可他人复制、发行、出租、通过信息网络向公众传播并获得报酬的权利；权利的保护期为50年，截止于该制品首次制作完成后第50年的12月31日。
[24]同前注释⑨，李明德、许超著书，第190页。
[25]我国有学者认为如果录像具有了作品所要求的独创性，构成了作品，可以作为作品受到保护。参见前注⑨，李明德、许超著书，第191页。这种观点也得到部分学者的认可，例如我国有学者认为，区分电影作品和录像制品的关键是看是否具有创作成分，而其认为创作成分的有无是作品独创性有无的判断基准，因此，独创性的有无是区分电影作品和录像制品的关键。参见张伟君：《卡拉OK：电影、录像还是音乐？》，载《知识产权》2004年第5期。
[26]全国人大法工委民法室：《中华人民共和国著作权法知识问答》，法律出版社1991年版，第136页。
[27]Baltimore Orioles,Inc.v.Major League Baseball Players Ass'n,805 F.2d 663,668(7th Cir.1986),cert.denied,480 U.S.941(1987).
[28]Time Inc.v.Bernard Geis Assocs.,293 F.Supp.130,143(S.D.N.Y.1968)。
[29]耿林：《论录像制品》，《郑州大学学报（哲学社会科学版）》1996年第2期。
[30]从制作过程来看，我国著作权法所谓的录像作品与录像制品同摄影作品具有一定程度的类似性，都是借助一定的设备将对象表现在一定的介质之上。然而，照片制作过程表面上的机械性并不能否定其中存在作者思想与观念的表现，进而并不能否定其中存在作者的个性，而个性是作品具有原创性的试金石。所以，借助工具并不能否定作品中创作行为的存在。参见前注①，卢海君著书，第152页。不过，在实践中，确实有一些照片的拍摄比较机械，比如监控设备对某个场景的拍摄。但是，我国著作权法并没有因为存在这种机械性的拍摄行为就在邻接权制度中创制以一个“摄影制品”。同理，大多数录制行为还是包含了作者的个性判断，证成这种行为的产物具备原创性还是比较容易的，不能因为实践中存在少量的机械性的录制行为就一定要在邻接权制度中创制一个“录像制品”。这种想当然地对“录像
作品”与“录像制品”的区分不仅不会带来任何益处，反而会导致实践的混乱。
[31]一般认为，作品个性的有无是证成其是否具备原创性的试金石。参见前注①，卢海君著书，第174页。
[32]同前注3，郑成思著书，第300页。
[33]同注释32。
[34]吴汉东主编：《知识产权法（第三版）》，法律出版社2009年版，第92页。例如，在日本著作权法中，对现场表演的录像属于电影作品，享有著作权的保护。参见胡云红：《著作权法中电影作品的界定及作者精神权利的保护——以中日著作权法制度为中心》，载《知识产权》2007年第2期。
[35]同前注29，耿林文。