几个版权公约中都没有对权利主体作详细的界定，有着特定的历史背景。伯尔尼同盟的发起人从一开始就认识到，制定统一的国际版权法时机不成熟，只能争取在尽可能多的国家之间形成一些基本原则，而不是详细的规则。这种状况至今尚未发生根本改变。在权利主体方面，各公约都主要从国籍角度确定哪些权利主体应当受到保护。伯尔尼公约早期文本由于实体性规范有限，确定受保护主体范围的“连接点”条款便显得相当突出。该公约对作者一词未作任何解释，留待各同盟国按一般意义去理解。在数量不多的同盟国之间，对作者一词的定义可能差别不大。随着同盟国数量的逐渐增加，对作者的不同定义可能引出法律冲突。在一国被视为作者的人，在另一国可能不被视为作者。例如，美国规定电影制片人为作者，法国则规定参加电影创作的个人才是作者。[19]无论是法国电影作者在美国，还是美国电影作者在法国提起侵权诉讼，可能首先会碰到主体资格问题。身份识别方面的不同，可能使版权公约所保护的权利落空。这就引出了一个更为基础性的问题：对作者身份的确定，是按作品的起源国还是依被请求给予保护国的法律进行？伯尔尼公约在这个先决问题上也没有明确规定。从其某些条款来看，推定按被请求给予保护国法律确定有一定理由。该公约第5条规定， 作者在作品起源国以外的各同盟国中所保护……只有被请求给予保护国的法律才能决定保护范围……。虽然这里并未明确规定由被请求给予保护国的法律确定作者身份，但适用被请求保护地法的意向非常清楚。从国家主权平等及法律的地域性来看，也只有被请求给予保护国法律在当地能够适用。伯尔尼公约没有取代任何国家的版权法，而是对各同盟国将版权法适用于外国人作出了一些规定。凡是伯尔尼公约没有明确规定的事项，只能按处理具体事宜之国家的国内法解决。这是国家的属地优越权所决定的。

    除国籍及出版地等因素以外，伯尔尼公约还粗略地从职业角度及作品的性质方面，对受保护主体作了一定的要求。首先，作者必须是创作文学艺术作品的人，作品的表现形式不限。其次，作品必须以某种形式固定下来。第三，某些人虽然不一定被普遍地当成作者，[20]但应当视为作者加以保护。翻译，改编，乐曲整理及对文艺作品进行其他改造的人，可以受到原始作者一样的保护。条件是他们不得损害原作者的利益。将拟定的作者列为受保护主体，从“行业”的角度扩大了权利主体范围。将此类人员列为作者还有特殊的含意：即使他们的改编，翻译等行为侵犯了原作者的权利，他们仍对自己的劳动成果享有版权。不能因为他们的行为已侵犯原作者的权利而不保护他们的版权。因此，他们对侵犯其作品（继有作品）的行为仍有权制止。只是不得禁止其他人翻译或整理同一部原作[21]而已。这类作者又被称为衍生或继有作品的作者（author of derivative  work）， 其版权不像纯粹原作的版权那样全面，不能禁止他人以同样方式利用（例如翻译、改编）同一部原作。

    根据受保护地位的确定程度，可将受保护主体分为几种类型：一类是版权公约明确要求各当事国保护者，也是地位最为巩固的一类；另一类是各国立法自主决定是否保护的人，如工业设计和模型的作者。他们当中包括由各国执法部门根据具体情况决定是否应予保护者。例如，汇编作品的作者只有在内容的选择和编排构成智力创作时，才可能作为相应的作者而受保护。对有关事实的认定，成了他们能否受到保护的关键。这种认定在实行“自动保护原则”的国家里，一般仅在于发生了争议，且已进入某种法律程度时才会发生。因此，这类主体的受保护地位取决于特定事实，并不十分肯定。

    伯尔尼公约中的“法律选择条款”与国际私法中的连接点概念不完全相同。起源国除被用来指引确定作者权利的准据法以外，主要是用于决定某一作者是否应受公约保护，以及保护的程度如何。从对起源国的不同规定可以看出，加入伯尔尼公约对一国作者在本国以外受到保护更为有利。但由此造成的在本国保护外国作者对本国是否有利，则“因国而异”。由于适用国民待遇，一个同盟国不能任意限制外国作者的权利，从而使外国作者与本国作者处于平行地位，本国作者面临外国作者对文化市场的竞争。这种前景将对一国是否加入各版权公约产生影响。