本文认为，邻接权制度的合理性来源于逻辑出发点的转换??只有将分析的逻辑出发点从法律关系的客体转移到主体，邻接权才有了存在的基础。在过往的研究中，肇始于洛克、发展于马克思的劳动价值理论被一些学者作为知识产权得以存在的基础，[5]也有学者证明：如果仅仅使用这种理论作为知识产权制度的理论源头，将面临种种缺陷。[6]不过，如果在注意到逻辑出发点的变化的前提下，这一理论便可以被运用于对邻接权的合理性的解释：无论是否具有创造性，作品的加工者在加工过程中投入了新的劳动，所以在保护作者权利的同时，还有必要保护那些对作品的传播作出了贡献的人。用通俗的语言解释，那就是不管做了什么，只要做了，就有获得报酬的理由。

当然，仅仅依据劳动价值理论仍然不能圆满地解释邻接权的合理性。之所以一些作品的传播者获得了法定的邻接权，而另一些传播者（如口述作品的转述者、提供Blog服务的网络服务商）没有获得，还在于特定社会政治经济结构中各种加工者在搏弈中的力量对比??从各国关于邻接权的立法实践看，一些专门从事“没有创造的行为”的主体（最典型的是广播电视服务提供者）之所以渐渐获得了法律的安抚，往往是因为他们掌握有一般人难以拥有的传播手段和资源。但无论如何，当我们将分析邻接权的逻辑出发点从作为客体的作品转变为作为主体的行为人的时候，上述“凭什么”的问题便有了可供回答的空间：不是凭“智力创造”，而是凭行为人参与了作品的传播??作品的价值在于被人们所获取，一旦某类传播者具备了足够地影响（甚至控制）这种价值的实现过程的力量，他便获得了谋求专门的法定权利的条件。

同样地，一旦我们理解了邻接权的逻辑出发点与著作权截然不同，就可以通过理性主义的分析路径（而非历史或文化解释）去回答：为什么不同法律语境下，邻接权概念会有不同的境遇？大陆法系不是站在作品的角度，而是站在作者的角度来保护权利，因此邻接权也就更多地成为大陆法系的概念??它在德国被称作“有关权”、在法国被称作“邻接权”、在日本被称为“著作邻接权”、在意大利被称为“相联系之权”。而在最早产生现代版权制度的英国，由于始终将作品（copyrightable work）作为制度的核心，所以长期不区分版权与邻接权，而总是试图将邻接权人的行为解释为具有创造性的行为。[7]

二、实践探讨：两个易于混淆的问题

明确了邻接权制度与著作权制度的不同逻辑起点，我们就可以循着它们各自不同的分析进路，对相关的实践问题作出清楚的解答。本文以下部分就是循着这一思路，对近年来实践中两个极易混淆的问题作出的澄清。

（一）原作品的著作权人不能成为邻接权主体

在国内的著述中，原作品的著作权人是不是可以成为邻接权的主体这一问题，似乎被人们忽略了。举例而言，某甲自己创作了歌曲，然后在公众场合演唱了这个歌曲，并且还将自己的表演通过数码摄像机拍摄下来，然后传送到自己的个人网站上；而某乙未经其许可，复制了拍摄后形成的数码文件，并大规模地进行发行。这个时候，关于某甲的哪些权利被侵害、这些权利中是否包括“表演者权”和“录音录像制作者权”等邻接权的问题，就必须予以厘清了。

本文认为，在上述情事下，某甲并不能成为表演者权的主体。让我们首先从定义开始分析??在《著作权法实施条例》第五条中，对表演者进行了定义：“表演者，是指演员、演出单位或者其他表演文学、艺术作品的人”，对录音录像制者的定义则是：“录音制作者，是指录音制品的首次制作人；录像制作者，是指录像制品的首次制作人。”这两个定义显然受到了中国至今还未加入的《保护表演者、录音制品制作者和广播组织的国际公约》（罗马公约）的影响??罗马公约第三条作了如下定义：“表演者”是指演员、歌唱家、音乐家、舞蹈家和表演、歌唱、演说、朗诵、演奏或以别的方式表演文学或艺术作品的其他人员；“录音制品”是指任何对表演的声音和其他声音的专门录音；“录音制品制作者”是指首次将表演的声音或其他声音录制下来的自然人或法人。此外，在1996年《世界知识产权组织表演和录音制品条约》（我国已于2006年12月29日以全国人大常委会立法的形式决定加入）中，对表演者与上述罗马条约有基本相同的表述，对录音制作者，则表述为：对首次将表演的声音、或其他声音、或声音表现物录制下来提出动议并负有责任的自然人或法人。显然，无论是国内法和国际条约，都没有直接说明：某甲能否成为自己的作品的“邻接权人”。