三是构建一个来世报应系统以平衡现实冲突，达到“无讼”目的。当然，“无讼”、“贱讼”、“恐讼”并不能够真正解决民间存在的纠纷，因而，文人在宣扬“无讼”理念的同时，自觉或不自觉地构建了一个来世报应体系。通过无数个生动的例子-包公破案都经常借助于神仙的显灵-使人们确信，有一个公正无比的来世存在。善有善报，恶有恶报，一定能够报！正是寄希望于来世报应，很多纠纷都忍了。如窦娥，死了也值得。“偷了鸭子，长鸭毛，活该！”[14] 报应法则的存在消弭了相当的民间纠纷。

　　经过文人的努力，“无讼”、“贱讼”、“恐讼”理念已经深深地嵌进了我国民间文化的载体之中。有机会接触该载体的人，就有可能潜意识地接受先已设定的理念。

　　（二）民间文化传承主体的双面制约性决定了民间文化能够承载国家政治理念的传导。

　　实际上，制造文化的人没有多少机会与广大受众接触，他们的价值理念主要通过文化传播者来实现。在古代，制造文化的人可以称之为上层文化人，他们或者是国家官员，不愿甚至不屑于与广大百姓接触；或者是富甲一方的大地主，热衷于读圣贤书，谈圣贤事，对普通的“村夫愚妇”，除了训斥，不打交道。普通人一旦获得功名，他们的自我评价和社会评价也发生极大转变，这些转变实际上把他们与普通大众隔离了。

　　文化走向民间的途径是什么呢？主要通过两个渠道：一是灌输，一熏陶。这两个渠道的目的基本是一致的，但实施的主体有较大的区别。灌输的主体是儒生。他们有些取得了功名-尽管很低的功名，如秀才，有些就根本还没有取得功名，但他们的目标是明确的，就是获得更大的功名。再加上生活所迫，他们在追求更大功名时一般所从事的职业是教私塾。由于私塾是为了培养做举业的人员，学东对塾师的要求也以教授科考课程为主，反对杂学。因之，灌输主体承担起了传承国家主流文化的历史使命。

　　但是，对主流文化的传承影响最大的是熏陶而不是灌输。这是因为，能够接受教育的人毕竟是少数，更多人与书本无缘。在交通通讯非常落后的情况下，熏陶的最好方式是各种民间娱乐活动。事实上，上层文人的思想往往是通过以传播为业的民间文人来推广的。有两点值得注意，第一，民间艺人不同于上层文人，他们一般没有功名，如果说，上层文人把文学创作当作一种消遣的话，在他们则是谋生的手段。他们在选择话本或戏剧题材时，考虑得更多的是载体的市场容量和接受度。第二，民间艺人在传承文化时遭到士大夫干涉乃是常事，为了生存，民间艺人传承的文化与主流意识形态基本保持一致，否则，这些艺人就没有生存空间。可以说，民间艺人传唱的作品是实现了国家与民间社会平衡的产物：民间艺人传播的文学作品既是民间广受欢迎的，又是获得了官方许可的。

　　当然，文化的民间传承主体由于各种原因，对国家主流意识形态的理解发生偏差既很正常的。即使如此，我国古代集权政治体制和它矫正出轨或偏离行为的强大能力，也保证了国家主流观念包括“无讼”的价值理念完全能够得到良好的传承。

　　（三）文化的民间传承方式符合平民百姓的要求，促进了文化向乡村渗透。

　　古代普通群众在文化生活上的难题表现在，一是没有文化教育，对阳春白雪的文化缺乏理解力和想象力；二是生活相当贫困，基本无力个人支付文化娱乐开支；三是交通十分落后，除了城镇群众有较多机会外，接受新信息的机会很少。但在利益驱动下，民间艺人为了生存，走村串户就成了他们主要的生存方式。这种流动式的文化活动极大满足了没有机会外出的百姓的精神需求。民间艺人每到一处，群众都表现出特别的欢迎。明末清初，南昌名士彭士望在隐居乡间期间发现群众对艺术活动表现出高度的兴趣，“……周氏之族之宾之友戚，山者牧樵，耕者犁犊，行担簦者，水桴楫者，咸停释而聚观焉。”（《九牛坝观觗戏记》）[15] 十分壮观。